Из упоминаний в самом романе (пожалуй, самом шестидесятническом из всех, написанных леди Агатой) следовало, что молодой человек восхитительно хорош собой от природы, - и, кроме того, подобный типаж был Пуаро хорошо знаком, но он встречал его в другой обстановке — на лондонских улицах и даже на званых вечерах. Представитель современной молодежи: черный пиджак, вышитый бархатный жилет, не в меру облегающие брюки, буйные каштановые кудри, до самых плеч. Выглядел он на редкость живописно и был весьма пригож, так что в нем не сразу можно было распознать мужчину.

До недавнего времени у меня, как у плохого следователя, никак не складывались в одну картину известные мне факты:

1. Если Пуаро “хорошо знаком” подобный типаж, то речь явно идет о каком-то узнаваемом стиле шестидесятых.
2. Ариадну Оливер, другую героиню романа, неплохо знающую жизнь, Павлин все-таки поразил своим видом. Именно она прозвала Дэвида Павлином;
3. Та же Ариадна Оливер говорит самому Дэвиду, что он “очень живописен - прямо-таки эпоха Регентства”;
4. Еще в одной части романа о Дэвиде и ему подобных презрительно говорится: “…длинноволосые мальчишки, битники, битлы, - какие только клички они себе не придумают”;
5. Дэвид художник, причем, как нам подчеркивают, “не из новомодных”, - позже выясняется, что он подделывает старые картины.
6. Дэвид явно относится к своей внешности с большим вниманием.

Из п.п. 1 и 4, плюс - из постоянных упоминаний длиннокудрости Павлина следует, что он мог быть лондонским хиппи per se. Но обычный хиппи не поразил бы своим видом Ариадну Оливер, и в большинстве своем дети цветов внешним видом мало напоминали мужчин эпохи Регентства:

И только недавно до меня дошло (как это бывает даже с совсем плохими следователями), что высказывание одного из свидетелей не следует понимать буквально. И что можно соотнести упоминание эпохи Регентства (а сделала его Ариадна Оливер, весьма интеллектуальная леди) не с конкретным стилем мужской одежды, а с подходом определенной категории мужчин соответствующего периода к своему костюму, - с дендизмом (вот и на картиночке никто иной, ка Бо Браммел).  Тогда получалось, что Дэвид Бейкер, павлин и художник, оказывается самым настоящим лондонским денди (а ведь действие происходит именно в Лондоне). С одной стороны, он, безусловно, следует моде - “базовые тренды” служат для него левкасом при создании собственного образа: длинные локоны, мягкие ткани, яркие цвета. С другой стороны, он, как и положено денди, тонкими, тщательными мазками доводит собственный портрет до абсолютно индивидуального совершенства. А с третьей стороны, - и тут в Павлине проявляются и настоящий лондонский денди, и настоящий художник, - этот портрет не лишен элемента насмешки и социальной иронии (и самоиронии, конечно): само выражение “холеный хиппи” кажется чистой воды оксюмороном, но разгадка образа Дэвида, судя по всему,  именно такова, - он - холеный хиппи. А если еще и вспомнить, что Павлин Дэвид зарабатывает свой хлеб подделкой подлинных произведений искусства, то картинка оказывается совсем полной: холеный, поддельный, издевательский хиппи (способный, кстати, огреть старушку по голове в темном переулке).

И тут, конечно, наступает момент, когда незадачливый детектив бьет себя набалдашником трости в лоб и со стоном падает в кресла, заявляя: “О Боже, да ведь разгадка с самого начала была прямо у меня под носом!” Потому что слова dandy и “павлин” связаны в английском языке очень, очень плотно еще со времен Бо Браммеля и его маленьких друзей. Впрочем, незадачливый детектив сомневается, что, прочти он “Третью девушку” много лет назад сразу на языке оригинала, его сообразительности хватило бы на то, чтобы заметить эту подсказку, - лежавшую, конечно, прямо у него под носом.

Здесь бы еще сказать про:

• Историю с Павлином как идеальную иллюстрацию того, что fashion-based jokes переживают время хуже, чем любые другие шутки (может, только advertising-based jokes находятся в еще более незавидном положении);
• Непреходящие тяготы перекодирования визуального в вербальное (как Барт ни старался);
• Тот факт, что можно бы попытаться узнать, было ли современникам Агаты Кристи понятно, что у Дэвида со стилем;
• Экранизации “Третьей девушки” и попытки костюмеров “декодировать” Дэвида; пусть эти попытки останутся на их совести.

Бог с ней, с картинкой, - иногда одна дизайнерская коллекция стоит тысячи теоретических рассуждений, ученых статей, правительственных заявлений и круглых столов. Furla выпустила капсульную коллекцию, -  текстильные сумки с принтами-флагами и адресами бутиков бренда в столицах соответствующих стран. Внимание: Испания - актуальный флаг. Япония - актуальный флаг. Италия: актуальный флаг. UK - актуальный флаг. В какой стране находится дом 13 по Столешникову переулку? Вот именно.

Дизайн моды - своеобразное ремесло, в лучших своих примерах сочетающее редкий прагматизм с высоким искусством. Но и не в самых лучших примерах, - то есть в примерах, которые на “высокое искусство ” не претендуют, - с прагматизмом у крупных брендов все хорошо. Здесь один из главных трендов последних летних сезонов, - пляжные сумки, - прекрасно совмещен и с летней же темой путешествий, и с еще одним заметным трендом, - яркими, почти кричащими принтами. Флаги - идеальная тема для такой коллекции: яркость, простота, а главное - исключительная узнаваемость.  Сумки эти- своего рода luxury-сувенир, рассчитанный ровно на целевую аудиторию Furla; идеальная покупка на память о поездке в Испанию, или в Японию, или в Англию: в меру posh, в меру tacky. И узнаваемость их - той степени, которая нужна для туристического сувенира: с первого взгляда. Пепельница в форме пагоды? Шанхай. Брелок в виде деревянной туфли? Голландия. Сумка Furla в флагом СССР? Ну, эта страна, как там она себя сейчас называет, - ну, короче, ясно.

Все это, конечно, совершенно незначительная по масштабу, но совершенно исключительная по наглядности иллюстрация существующей у страны проблемы с идентичностью, - и, соответственно, с идентификацией, внешней и внутренней; проблема с первой только демонстрирует нам, насколько важна велика проблема со второй. Не то плохо, что за двадцать лет у России не появилась новая, самостоятельная identity; плохо то, что старая идентичность (когда-то, в ранне-перестроечный период, обыгрывавшаяся в ироническом ключе, а в последнее время ставшая источником ностальгических манипуляций), постепенно легитимизируется. Забалтывать этот факт становится все труднее: советская стилистика, прекрасно узнаваемая и без прямого использования символики, все напористей пробивается сквозь дыры в существующей на словах модернизованной реальности. А одна картинка стоит, как известно, множества разговоров о будущем адм. ед. Сколково.

Что бы устроила Чехия, увидев на этой сумке флаг Чехословакии? Или Германия, - увидев символику со свастикой? Или Украина, увидев советский флаг с киевским адресом? Правильно, скандал был бы до небес, потому что поведение марки не просто бестактно, - оно повод напомнить, что было - и что стало. И что первое - свосем не второе. Да и сама fashion-марка в здравом уме и твердой памяти никогда не такое свинство не пошла бы. А тут ясно было, конечно, что возражения не последуют.

И они не последовали.

PS: Кстати, возвращаясь к вопросу о высоком искусстве: вряд ли дизайнеры Furla планировали сделать этой коллекцией “художественное высказывание”. Но по результатам - сильный вышел found art.

Логотип Dior на выпущенных маркой декоративных контактных линзах возвращает наблюдателя к теме, вроде как исчерпавшей себя во эпоху “логомании” 90-х: какое место в костюме может (имеет право?) занимать логотип производителя и какую часть идентичности того, кто костюм надел, этот логотип составляет? Вопросы, которыми хочется задаться, вполне очевидны, а вот ответы - не вполне. Разговоры про “логотип, вытатуированный на лбу”, все, положим, помнят, но логотип, вставленный в глаз, еще поинтереснее будет.

И, кстати, чем логотип в глазу следует считать: примером максимального привлечения внешнего внимания к тому факту, что ты пользуешься вещами того или иного модного бренда, - или, напротив, примеров сращивания носителя и бренда, интернализации отношений с брендом уже на уровне тела: скажем, не татуировка налбу, а татуировка на печени, о которой знаешь только ты?

Вот нам иллюстрация к вечному спору о том, что такое “вкус” применительно к теме костюма: условная сумма знаний о “легитимном” и “общепринятом”, - или, напротив, сугубо интуитивное ощущение некоторой “гармонии”, одинаково понимаемой всеми живыми существами. То же сочетание цветов, которое мы видим на этих босоножках Aldo, уже месяца два встречается зрителю примерно на каждом углу. И сочетание это - точь-в-точь, как на тюбике с  самой популярной тушью в мире.

Розовый и зеленый считались любимыми цветами дизайнера Lilli Pulitzer, которая, по легенде, и придумала для косметической марки Maybelline знаменитый тюбик в 1971 году. Результат получился вполне семидесятнический, - то есть флакон, как полагалось, скорее бросал вызов “старому” понятию вкуса, чем ориентировался на него. Кроме того, дизайнера просили сделать так, чтобы флакон непременно “выделялся”, а с этим подходом у категории вкуса отношения сложные.

Так или иначе, с 1971 г.  изображения розово-зеленого флакона  постоянно присутствуют в сопровождающем нашу жизнь рекламном фоне, сами тюбики стоят на виду в любом парфюмерном магазине,  - словом, сочетание цветов стало вполне привычным, особенно - применительно к определенным гендерным, возрастным и стилистическим ситуациям. Таким образом, яростный сторонник теории “легитимного” должен признать, что босоножки не оскорбляют “хорошего вкуса”. Но в то же время и яростному стороннику “гармонической” теории придется признать, что босоножки-то вполне ничего: терпит же Господь мальвы:

Траурный браслет: огненный опал, опал обычный, рубин, изумруд, вермель (позолоченная бронза или позолоченное серебро), гессонит и розовый турмалин. Обручальное кольцо с ляписом, опалом, вермелью и изумрудом, хотя изумруд можно было заменить на слоновую кость. Брошь в подарок пожилой тетушке (на картинке): два рубина, изумруд, золото, агат, бриллиант. Мода на акростические драгоценности (кстати, табакерки, курительные трубки и пресс-папье тоже считаются), - то есть на драгоценности, сделанные так, чтобы первые буквы использованных материалов составляли на языка дарителя какое-нибудь слово (lapis, opal, vermeil, emerald, - ну, понятно) достигла пика в середине 19 века.

Архаическая часть темы, - символизм, магия, амулеты, все дела, - представляется наиболее очевидной и наименее интересной. А вот коммуникационная часть (про ее связь с частью архаической тоже понятно)видится вполне захватывающей (”надписи”, кстати, бывали длиннейшие, - к рождению племянницы Наполеон подарил сестре ожерелье с акростическим указанием имени дарителя, датой, именем получателя и т.п.). Первое, о чем думаешь: случайные описки - и намеренное, для сохранения тайны, запутывание следов; редкие буквы - и редкие материалы; цена сообщения (привет, телеграммы) - скажем, чем бедные викторианские вдовы могли заменить два бриллианта в имени “Тодд”? Костью динозавра, которую тогда еще не использовали для поделок, зато легко покупали и продавали? И, наконец, мучительное угадывание: случайно сочетание камней на табакерке у собеседника, - или тут, как в те годы любили говорить, “кроется некая тайна”

Словом, думаешь о том, как модный аксессуар оказывался вовлечен в двойную игру: с одной стороны, выросло-то оно все из амулетов, и вот опять; а с другой стороны - вот уже попытка сделать коммуникацию языковой, прямой, буквальной, - но никогда костюм не поддавался подобным попыткам. И сегодняшние надписи на футболках, - безусловно наследующие, среди прочего, этой давней игре в камушки, - тоже, конечно, отдельно от своего носителя и его собственных интенций, скрытых от стороннего наблюдателя, ни о чем этому самому наблюдателю не говорят.

Здесь бы еще сказать про:

• “Непереводимость” такого украшения с языка на язык, - и, напротив, хорошо выстраивающиеся двуязычные шутки (неужели нет детективного романа-то на почве всей этой темы, а?);
• Близкие и понятные пересечения с другими методами сентиментальной коммуникации (язык цветов как простейший пример);
• Забавную инверсию, - тюремную татуировку-аббревиатуру “яхонт”: “я хочу одного навеки тебя”;
• Сегодняшние наборные браслетики с буквами алфавита, - бедных праправнуков акростических ожерелий (по одной из генеалогических линий, по крайней мере);
• Острое желание сделать брошь из изумруда, доломита, исландского шпата, еремеевита, нефрита, агата и хрусталя. В титановой оправе.

Даже жалко. И ведь есть же, есть рыночная ниша, чувствуете? А если еще сказать, что эманации этого аромата защищают кожу сумки от вредных воздействий… А если сверху добавить, что они стимулируют твое собственное социальное восприятие…

Вряд ли оно так задумывалось, - но приятно же полагать, что задумывалось.

New York Times публикует статью о том, что модные марки, особенно - рассчитанные на массовый и средний сегмент рынка, делают ставку на ретро-стиль в надежде эксплуатировать мечтания покупателей о возвращении экономической стабильности. Соответственно, средние двадцатые плюс ранние и средние пятидесятые годы становятся ключевыми темами американских коллекций.

Если предположить, что прием работает и покупатель готов раскошелиться, чтобы купить “кусочек стабильности”, - что это должно означать для российского покупателя? В его представлении условный период стабильности - это период от поздних пятидесятых до средних восьмидесятых годов. Для американцев концом “эпохи стабильности”, - не только столько экономической, но и социальной, - стали шестидесятые. Соответственно, “ностальгическая” послевоенная эра была давно, непосредственных воспоминаний о тогдашнем быте у активной прослойки сегодняшних потребителей нет, связанные с этой эрой негативные переживания в массовом сознании подавлены, и остались только яркие цвета, утрированные гендерные признаки в костюме и прочие узнаваемые штуки, легко превращаемые в современные вещи с минимальной адаптацией. Для российского же покупателя отечественная “эра стабильности” - воспоминание живое, противоречивое и очень “заряженное”, - и социально, и эмоционально. И не то чтобы цветастые платья-миди,  присутствующие сейчас в половине коллекций для mass-market, не соответствовали нашим воспоминаниям об “эре стабильности”, - но подходящие ли ассоциации они вызывают у нынешних, скажем, тридцатилетних-тридцатипятилетних покупательниц?

Здесь бы еще сказать про:

• Тот факт, что марки-то глобальные, а ассоциации разные: скажем, вот пятидесятые годы: для них - милое, крайне домашнее ретро, семейные ценности, все дела, для нас - запрещенный западный шик с привкусом стиляжного бунта.
• И, обобщая, - вообще тему эксплуатации ретро глобальными брендами: наверняка есть  примеры того, как та или иная тенденция на том или ином рынке вызывала резкое отторжение из-за политически или социально неоднозначного восприятия цитируемого периода.

Найти эту штуковину (не картиночку, а диоровский аксессуар) я онлайн почему-то не могу: или криво ищу, или это старая вещь, или… ну, или криво ищу. Есть, правда, еще один вариант: что на фотографии подвеска, так прекрасно использованная стилистом, а не то, что мы думаем (”нагубник”? есть слово mouthpiece, но у него все-таки несколько иное значение).

Здесь поднимаются как минимум три темы сразу. Первая - теоретическая и самая очевидная: lips are a naked thing. То есть единственная часть тела, которая не прикрывается ничем и никогда: есть еще, правда, нос, - ну хорошо, один фаллический орган и один йонический. Но фаллический, то есть нос, все-таки в традиционном понимании объектом эротического восприятия не является, а вот губы - другое дело. Вопрос о том, считать ли макияж губ прикрытием наготы или, напротив, ее подчеркиванием, вполне тянет на холивар, который можно развести в комментах, если кому не лень: фактическое vs психологическое, визуальное vs тактильное и т.д.

Вторая тема - прагматическая: одежда (в широком смысле слова) - это, среди прочего, метод сокрытия недостатков тела и модификации его форм в желаемую сторону.  Тут, конечно, жизнь с нагубником - это совсем не то, что жизнь без нагубника. Кое-какие вещи ни коллаген, ни самый гениально наложенный макияж не изменят, а такая штука - своего рода pushup, турнюр, дендистская подушечка на икру тощей ноги.  Но с нагубником, в отличие от напопника, иметь дело сложно: fake не скроешь. В результате обладателю подобного аксессуара пришлось бы постоянно отдавать отчет себе (и окружающим) в том, что он надел  эту штуку по некоторой причине. Вопрос о том, какого характера эта причина, - игрового, эстетического, медицинского, наконец, - оставался бы открытым.

Третья тема - из области эротического и фетишистского костюма. Рассматривать нагубник в этой перспективе, пожалуй, интереснее всего, и абсолютно весь дискурс разговора об эротическом костюме оказывается здесь уместным (визуальная рифма с gag, “restrain или акцентуация” (привет, корсет), “жесткий или мягкий”, роль в тех или иных составляющих полового акта, и т.д., и т.п.. - словом, обычный список).  И вот тут приходится вернуться к вопросу номер ноль: это все-таки нагубник - или очень остроумно обыгранное стилистом ожерелье? Иными словами, это Dior нам показывает такие неприличные картинки, - или это мы сами их видим?

Здесь бы еще сказать про:

• Воображаемый мир, в котором нагубники прижились, и теперь их делают из, скажем, цветного мягкого латекса, в страшных количествах. Япония, конечно, на первом месте; фетишистскими (или консьюмеристскими) фантазиями по поводу расцветок, форм и текстур этих самых силиконовых нагубников можно отлично развлечься.
• Тот факт, что, как правильно замечает нам lj-user kmaka, Dior регулярно оформляет свои блески для как брелоки, - то есть как аксессуары, - и шутка с обратным ходом была бы вполне оправданной.

Вот актуализировался крой, при котором линия подола оказывается длиннее по бокам, чем спереди и сзади. Самое интересное в этом крое - то, как он зрительно изменяет женский силуэт: бедра становятся широкими, талия и плечи - узкими, при этом общий контур фигуры от середины тела вниз оказывается прямым или почти прямым. Тут бы можно было поговорить про широко обсуждающуюся сейчас “отмену худобы”, но занятнее другое: удлиненные бока вещи не расширяют низ женской фигуры в целом, - они зрительно уплощают его: сплющивают спереди и сзади и расширяя с боков. Соответственно, уже в коллекциях ближайшего, зимнего, сезона начинают появляться платья или брюки с объемными вставками по бокам. Силуэт идет вширь.

Естественным образом, - как и всегда при зарождении тренда, - пытаешься угадать,  как будет выглядеть его пик, - и быстро вспоминаешь о панье; причем не просто о панье, а о  ”панье с локотками”:

С локотками - потому что такие панье позволяли женщине держать руки исключительно согнутыми в локтях и либо “разложенными” по верхнему краю панье, либо сомкнутыми на животе.  Панье диктовали определенную пластику тела и определенное ощущение от присутствия этого тела в пространстве. Если, скажем, кринолин условно приглашал “окружать” женщину, панье создавало эффект “рассекания” пространства, требовало от присутствующих буквально “расступиться” перед дамой.  Сегодняшние платья с широкими боками создают в динамике тот же “рассекающий”  эффект: из-за того, что подол впереди короче, чем с боков,  при ходьбе он разлетается в стороны, напоминая распахнутый мушкетерский плащ.

Впрочем, паньи “с локотками” имели одно крайне существенное отличие от того кроя, о котором сейчас идет речь: платья с паньи, естественно, никуда не разлетались, были каркасными и тяжелыми, а главное - не обнажали ноги сзади и спереди. При всей доминантной царственности присутствия, которую паньи сообщали своей хозяйке, это присутствие не приглашало к шалостям. В сочетании с глубочайшими декольте платье, оснащенное паньи, сообщало наблюдателю: “смотри, но не трожь”, - и, более того, “смотри, но не подходи”. Сегодняшний силуэт, скорее, говорит: “Подходи, если посмеешь”; и посмевший, судя по длине передней части подола, будет вознагражден.

В 18 в. мода на панье дошла аж до складных каркасов, без которых было не сесть в экипаж, а потом сменилась ампиром. До складных каркасов вряд ли дойдет, - по крайней мере, в области pret-a-porter, - а про ампир посмотрим.

Здесь бы еще сказать про:

• Некоторое ассоциативное сближение: дама в платье, скроенном подобным (сегодняшним) образом, выглядит так, словно нарочно приподнимает перед зрителем передний край юбки.

Брошь, автор - Helena Lehitnen. Две узнаваемых составляющих: простая булавка с головкой из искусственного жемчуга и бельевые пуговицы.

Кольцо, автор - Maud Traon, материалы - фимо, блестки для детского творчества.

Кольцо, Millie Behrens. Завораживающий объект, в котором грань между “нарушением” и “узнаванием” переходится несколько раз, - на уровне самих материалов, их взаиморасположения и даже техники крепежа.

Напоследок хотелось бы упомянуть еще один объект, изображение которого у меня, увы, не сохранилось (может, кто подскажет автора?): брошь, половина - гладкое серебряное яйцо, а вторая половина, - встык, - птичий задок (фрагмент чучела), с лапками, перьями и хвостиком. Хоть детскую угадайку устраивай: сколько раз здесь перейдена граница между традиционным и нетрадиционным, учитывая, среди прочего, исторический контекст?

В Saatchi Gallery (Лондон) прошла масштабная выставка-ярмарка Collect, устроенная британским Crafts Council. Crafts Council (видимо, название этой организации следует вольно переводить как “Совет по делам ремесел”) действует в Британии вполне волшебным образом, поддерживая авторов, работающих вручную и отдающих предпочтение традиционным техникам, - но не традиционным формам. То есть  авторов, которые находят способы посредством этих самых традиционных техник создавать абсолютно актуальные, а лучше бы даже и новаторские, объекты. Собственно, сам факт проведения ярмарки Collect в Saatchi, - это заявка, причем заявка вполне прозрачная и, по факту, полностью оправдывающая себя: большинство выставляемых объектов, даже если они wearable или usable, можно относить к области contemporary art.

Каждое посещение ежегодных выставок, проводимых Crafts Council, для человека, живущего в России, - процедура мазохистская:  немедленно представляешь себе в России мощную организацию, поддерживающую преподавание, продвижение, продажи вещей, выполненных в техниках оренбургского вязания, финифти, вологодского кружева, “татьянки”, гжели, - да чего угодно, - но при этом не выглядящих так, как будто их с 1882 года ваяют по одним шаблонам. Вещей, построенных на идее преодоления культурной и творческой инерции, навязываемых автору материалом и техникой работы. И не то чтобы в России не было людей, которые такие вещи делают, - но, кажется, людей, которые такие вещи продвигают, у нас и правда нет. Исключение составляют арт-объекты, скорее пародирующие традиционные техники, чем использующие и развивающие их, - сейчас не о таких объектах речь.

Кстати, кто знает о мастерах, делающих нетрадиционные вещи в традиционных техниках, - расскажите, пожалуйста.

Официально релиз звучит так: “Линор Горалик, постоянный автор журнала «Теория моды», ведущий блога Fashion-That.com, расскажет о том, что такое «модный взгляд» и как мы пользуемся им, вольно или невольно, в повседневной жизни. Что мы видим, когда смотрим на вещи, вывешенные в магазине? Как устроены наши частные разговоры о том, что мы носим? По какому принципу всякий, кто пишет об одежде, - будь то блоггер, купивший новую рубашку, или редактор престижного модного журнала, - выбирает образы и слова? Как строится и хранится образ того или другого предмета одежды в нашем сознании? О чем мы говорим, когда говорим о содержимом своего гардероба? Почему процесс покупки новой одежды так часто оказывается, вопреки расхожей легенде, травмирующим и неприятным занятием? Почему fashion-журналистика никогда не пишет о моде, а пишет, на самом деле, совсем о других вещах? Почему «встречание по одежке» оказывается одним из самых важных механизмов построения социальных связей даже у тех, кто гордо считает себя выше поверхностного интереса к моде? Попытки ответить на эти и подобные вопросы заставляют говорить о специфике «модного взгляда», - особого типа внутренней оптики и особого рода интерпретации увиденного.”

Неофициально - мне хочется попробовать говорить о моде как о предмете повседневной рефлексии, профессиональной и обывательской.

Приходите.

В New York Times - статья о том, что корни мужской моды текущего сезона уходят в 1850-е годы, - твид, высокобортные жилеты и прочим викторианские дела. Интересна не так констатация этого факта, как рассказ о социокультурных причинах такого цитирования (the New Sobriety, американский интерес к собственным корням, мода на “простую жизнь” (в статье упоминается не только эко-фарминг, но и тренд собственноручной проявки фотографий, например) и выход на экраны нового “Шерлока Холмса”).

Там же упоминаются Tweed Rides - велопробеги для любителей исторического костюма (вполне определенного, увы, - хотя хорошо бы увидеть в этой толпе велосипедистов парочку Марий-Антуанетт или небольшой взвод опричников). При этом на фотографиях с Tweed Rides практически нет дам в “блумерсах“, изобретенных в самое что ни на есть викторианское время едва ли не специально для велопробегов:

Над блумерсами в пору их возникновения издевались, естественно, все, кому не лень, но если бы под влиянием Tweed Rides блумерсы вошли в моду, было бы неплохо: вид у них, конечно, и сегодня дурацкий, но это, - будем честны, девочки, - чуть ли не самая удобная одежда на свете.

Это - хорошая иллюстрация того факта, что восприятие исторического костюма той или иной эпохи обычно существует в сознании дизайнеров как единый смутный образ с несколькими хорошо опознаваемыми, но вполне набившими оскомину деталями: рюш; твид; шейный платок и пр. Когда дизайнеры сообщают, что “вдохновлялись” костюмом того или иного исторического периода, на поверку почти всегда выходит, что эти узнаваемые приевшиеся мелочи, собственно, и обыгранны в новой работе. Между тем куда более интересным и разнообразным был бы подход, при котором в основу коллекции ложатся не жабо, торчащие из каждого парадного портрета, а какие-нибудь бытовые элементы костюма. Например, вплоть до последних декад 20 века нижнее белье вполне соответствовало по степени закрытости сегодняшней одежде, а то и сильно превосходило ее. Кто б сделал коллекцию, вдохновляясь не “образом Алисы в Стране Чудес”, а бельем Алисы в Стране Чудес, - мы бы, может, увидели что-нибудь новое, наконец.

Здесь бы еще сказать про:

• Тот факт, что историческое нижнее белье вполне вдохновляет создателей нижнего белья на создание нижнего белья, но речь не об этом.
• Тему незнания дизайнерами бытового, а не парадного, исторического костюма, - и отсутствие интереса к таковому, даже когда речь идет скажем, о первой половине 20 в. Это связано, конечно, с тем, что мода еще до недавнего времени вообще мало интересовалась повседневным существованием своего носителя.

Все-таки самоирония у модной марки всегда построена на очень тонком нарушении образа, - таком тонком, что за него иногда и не уцепишься. Вот, например, очень остроумный браслет «Шанель” практически выворачивает сам образ марки наизнанку. С одной стороны — всё очень classy: и профиль Коко, и ее знаменитые жемчуга, и монохром; с другой стороны — пластик и цитирование модного нынче сентиментально-рокерского «татуировочного китча». Но по-настоящему шутка, кажется, срабатывает только тогда, когда вспоминаешь, что жемчуга у Коко были пластмассовые, и одевать она стремилась вовсе не тех, кто носит Chanel сейчас, а совсем даже других людей.

Здесь бы еще сказать про:

• То, как некоторые люксовые марки культивируют имидж своих основателей, осторожно обходя вопрос о том, что у основателей были вовсе даже не люксовые, а совсем другие идеалы; еще один пример, помимо Коко, — фон Фюрстенберг, но есть, конечно, и другие.

Мужские туфли с брилиантами от Aubercy, возможно, особой эстетической ценности не имеют, но очень интересны в гендерно-историческом аспекте. С одной стороны, они восходят к традиции украшать мужскую обувь драгоценностями, столь распростряненной вплоть до 18 века; с другой стороны, они всерьез противоречат сегодняшним гендерным стереотипам. У этих туфель современный силуэт, современный материал, и даже орнамент, выложенный бриллиантами, выглядел бы совершенно современно, если бы мы заменили камни перфорацией. Любой сдвиг каждой из этих составляющих в сторону исторического европейского костюма — и эти туфли потеряли бы свою будоражущую эффектность: та же форма, но из парчи; те же материалы, но, скажем, людовиковский каблук; не же материал и форма, но бриллианты, образующие бантик, - и мы бы говорили о цитировании, ироническом или прямом. А так получается вполне остроумная вещь, считывание которой в костюме превращается для наблюдателя в своего рода проективный тест. Впрочем, интересно спросить эксперта по орнаментам: отголосок французских лилий тут действительно все-таки есть, или мне мерещится?

Здесь бы еще сказать про:

• То, что именно гендерные стереотипы чаще всего не дают дизайнерам цитировать исторический мужской костюм за пределами последних двух столетий.

“Демоническая женщина отличается от женщины обыкновенной прежде всего манерой одеваться. Она носит черный бархатный подрясник, цепочку на лбу, браслет на ноге, кольцо с дыркой «для цианистого калия, который ей непременно пришлют в следующий вторник», стилет за воротником, четки на локте и портрет Оскара Уайльда на левой подвязке.

Носит она также и обыкновенные предметы дамского туалета, только не на том месте, где им быть полагается. Так, например, пояс демоническая женщина позволит себе надеть только на голову, серьгу на лоб или на шею, кольцо на большой палец, часы на ногу.”

Рассказ, кстати, имел место задолго до шляпы. Это к истории эпатажа.

Здесь бы еще сказать про:

• Всю тему “Looks Like” - элементы костюма, похожие на что-нибудь вовсе даже не то, чем они являются.

Текущий сезон масок оказывается как бы продолжением давно прервавшейся традиции, в рамках которой и вуаль защищала лицо, и венецианская маска начиналась с необходимости напихать себе под нос чеснока и трав во время чумы и так с ними ходить, и фата была нужна для дела (ритуальное дело - тоже дело). Неизвестно, что будет с гриппом, но для моды этот сюжет показателен и важен, причем не только в деле непрерывности традиции: в такие моменты мода демонстрирует, что способна не только неприятным образом прагматизировать эстетику, но и приятным образом эстетизировать прагматику, - даже (и особенно) во время свиной чумы.

Здесь бы еще сказать про:

• Всю тему “мода во время чумы” (войны, болезни, кризиса, всего остального).

Мечта исследователя, занимающегося темой “костюм и идентичность”.

Здесь бы еще сказать про:

• Тот факт, что существует много работ про маскарад и идентичность из области психологии, и некоторое количество работ по теме маскарадного костюма, но вот вопросы пересечения, кажется, мало кто рассматривал.

Во-первых, в сравнительно изолированных (по меркам мировой моды) средах иногда возникают поразительно самостоятельные художники с сильным индивидуальным голосом; во-вторых, здесь можно наблюдать интерпретации общего (и не-общего) культурного и политического наследия; в-третьих, всегда интересно, играет ли какую-то роль  в высказываниях дизайнеров (ну, по крайней мере, тех, кого нам показывают) традиционный (или национальный) костюм (по картинке сверху мы видим, что интерес этот в данном случае вполе обоснован).

Здесь бы еще сказать про:

• Связь национального костюма и национальной политики в республиках бывшего СССР.
• Fashion-звезд, взошедших изначально черт знает, где.

Здесь бы еще сказать про:

• Совсем нередкое сотрудничество моды и политики, особенно в трудные времена (см. британская и американская мода в период WWII);
• То, что слова fashion и ambassador часто соседствуют в довольно разных контекстах.

Prada выпустила подарочный альбом о себе.

Пока что цена $150, появится ли paperback - непонятно. Смысл покупать: во-первых, это красиво; во-вторых, там вроде есть описание проектов Prada до 2014 года, но если кого так уж интересует будущее этой конкретной марки - все, наверное, можно найти в интервью и пресс-релизах online, если покопаться; в-третьих, - и самых интересных, - посмотреть, как марка рассказывается (или не рассказывает; в Википедии, например. совсем не рассказывает) о том, чем она занималась с 39 по 45 годы.

Здесь бы еще сказать о:

• Том, что fashion books такого рода все покупают, но никто не читает, - а там, между прочим, слова написаны.

В Hindustan Times - подробная заметка о том, что сари “возвращаются в моду” (по результатам Wills Lifestyle India Fashion Week): “Традиционное индийское шестиярдовое чудо снова будоражит воображение. Дизайнеры утверждают, что сари можно носить поверх джинсов или перехватывать на талии декорированным поясом, чтобы добиться остромодного образа”. В качестве примеров упоминаются работы таких дизайнеров, как Tarun Tahiliani или Nida Mahmood.

Отношения традиционного и современного костюмов - всегда огромная и сложная тема, и отдельный ее аспект - привнесение элементов традиционного костюма в “современный имидж”: что с джинсами, что с “декорированным поясом”, что с прорезями, что с актуальными принтами, что еще с чем. Находясь вне культуры, о которой идет речь, судить об устройстве этих отношений трудно, но более или менее беглое чтение некоторых материалов (и опыт жизни в других культурах с традиционным бэкграундом) позволяют предположить, что в вестернизированных районах сегодняшней Индии традиционный костюм либо  используется на повседневном уровне представителями самого старшего поколения, либо носится по религиозно-идеологическим соображениям, либо появляется в гардеробе участников ритуальных действий (свадеб, похорон и др). Более того, - следует, конечно, различать использование элементов национального костюма в местах его изначального бытования и их же появление в качестве “вдохновляющей экзотики” где-нибудь еще: техасская шляпа в Мемфиса - совсем не то же самое, что техасская шляпа в Берлине, “русские” фантазии Лагерфельда - не то же, что платки и сапожки у Зайцева,  ранние работы Вардуи Назарян по-разному смотрелись в Москве и в Ереване, балканская рубашка да и каждый, кто дарил своим парижским, скажем, друзьям оренбургский платок, отлично понимал, что в Столешниках он создает одно костюмное высказывание, а на Рю де ла Пэ - другое. Так что появление сари на подиумах Индии интересно именно тем, что дело происходит в Индии.

И тут приходится перейти к самому, пожалуй,  интересному вопросу: в какой модальности цитируется национальный костюм? В пафосной, серьезной, исторически-возвышенной, - или в иронической, подразумевающей не так соблюдение традиции, как ее постмодернистский пересмотр и даже частичную деконструкцию? Здесь индийская неделя моды дает две отличных иллюстрации, - коллекции двух дизайнеров, упомянутых в первом абзаце.

С одной стороны - Нида Махмуд, совсем молодой дизайнер (на последней из приведенных ниже фотографий - она сама в окружении моделей). Представить себе, как ее вещи считываются в самой Индии, невозможно, - для этого надо быть живущим на родине индийцем, - но концептуальное наполнение, кажется, очень близко к тому, как работает с русским традиционным костюмом Денис Симачев. Это - ироническая деконструкция, переосмысление традицуии через призму поп-культурной ностальгии:  недаром на вещах Махмуд пародируются и цитируются старые рекламы, а осколки сари соседствуют с расписными  мотоциклетными шлемами. Забавно, что Махмуд может оказаться очень востребованной не на своем родном, а на экспортном рынке, - как когда-то оказались адаптированные японцы, например, - экзотика, все дела; и, конечно, еще один рынок сбыта - туристы-fashionistas с деньгами: шесть ярдов сари - это как-то ээээээ, а вот дизайнерское полусари-полутопик - идеальный ответ на вопрос: “Чего нашопили?”

Другой пример - Тарун Тахириани: он эксплуатирует темы традиционного костюма в каждой своей коллекции, - очень строго, очень пафосно и аж с 1987 года.  Его клиентура - звезды Болливуда, эстрадная тусовка и жены политиков. Если представить себе, что старорусский костюм (да, да, мы знаем, нет такого цельного понятия; но и понятия “традиционный индийский костюм” никакого нет, и вообще определение того, что считать традиционным этническим костюмом - смертельная головная боль; условимся между собой, что мы понимаем, о чем речь), - так вот,  если представить себе, что старорусский костюм все-таки действительно носят, - пусть в ритуальных целях или только представители старшего поколения, но главное - он остается на виду и живет своей жизнью, - то у нас таким Тахириани мог бы быть Зайцев или, скажем, Ахмадуллина, повернись дело косо.

Пробуждение массового интереса к национальному костюму, особенно - у молодого поколения, кажется, чаще всего возникает в двух ситуациях: или после долгого подавления, запрета на свободное использование этого костюма (так часто бывало на оккупированных, скажем, территориях в самые разные эпохи), или в момент социально-экономических катаклизмов, вызывающих обострение национальных или даже националистических чувств (война, например). В России была естественная вспышка первого рода в определенных слоях населения, когда рухнул  СССР; сегодня этот интерес, - опять же, у некоторых групп, - поддерживается манипуляциями второго рода. У Индии в этом смысле сейчас полно поводов для интереса второго рода, - тут и кризис, и Пакистан; интерес первого рода проявлял в определенные моменты Китай (здесь аналогии с СССР интересны и в тех точках, где они работают, и в тех, где не работают); есть тема отношения к национальному костюму в постсоветской Прибалтике и на сегодняшних Балканах (кстати, опять же, - псевдобалканская рубашечка в последней коллекции Гальяно на парижском подиуме сообщает нам одно, а на Косовской улице - совсем другое). Этот список можно продолжать долго, и интересен он будет прежде всего тем, по каким параметрам различается каждая из включенных в него ситуаций. Для того, чтобы анализировать тему как следует, нужен профильный специалист, но можно набросать что-то вроде списка факторов, которые следует учитывать для понимания костюмного высказывания с элементами “традиционности”:

1. Где ношение костюма имеет место: а) на его исторической родине (страна, регион, место обитания религиозной/этнической группы и, если надо, еще уже); б) вне ареола, очерченного пунктом а); в) целесообразно выделить ареолы, находящиеся в особых отношениях с а)- скажем, враждебных или, напритов, дружественных.

2.  Какова ситуация ношения костюма: а) культово-обрядовая, б) бытовая. В случае б) - является ли ситуация ношения костюма групповой? Какова специфика группы?

3. Каковы, в массовом представлении, отношения периода постоянного бытования продемонстрированного костюма и нынешнего периода (отторжение, ностальгия, героическое восхищение, презрение, освоение новой исторической информации о периоде и пр.)?

Скорее всего, отвечать на эти вопросы может только тот, кто находится внутри описываемой культуры или исследует ее очень пристально. Для эксперимента можно прогнать через описанные выше вопросы (список, конечно, крайне условный, - как и было сказано, тут бы эксперта по истории нац. костюма) ситуации: “Ушанка Симачева в Simachev Bar”, ”Ушанка Симачева на Русском марше”, ”Ушанка Симачева в Crazy Horse в Париже”,  ”"Ушанка Симачева на Марсе” и “Ушанка Симачева на Симачеве”. То же самое можно проделать и с косоворотками, и с посадскими платками, и с ювелиркой Алены Горчаковой. Иногда получается Сорокин какой-то, а иногда - ничего.

Здесь бы еще сказать про:

• То, что в определении понятия “традиционный костюм” черт ногу сломит;
• Китай времен культурной революции;
• Эксплуатацию темы национальных костюмов пропагандой в СССР на фоне практического запрета на их ношение почти по всей территории страны;
• Национальный костюм как особая система опознавательных знаков в 20в. , - особенно про эволюцию и динамику этой системы.
• Ох, еще многое.

Кстати, кто когда-нибудь участвовал в придумывании (или адаптации, или переводе) названий для каких-то предметов костюма на том или ином языке, - расскажите?

Здесь бы еще сказать о:

• Возможной полезности наблюдения за этими языковыми системами для филологов, - очень уж динамика высокая.

У израильского дизайнера Шелли Даари (Shelly Dahari) удалось найти кольцо, очень помогшее мне с мыслями по поводу wearable text. Даари вообще-то делает довольно ординарную бижутерию из всякого металлического, иногда включая в нее винтажные пуговицы и пр. Это кольцо сильно выделяется из общего ряда; сообразить, из чего оно сделано, мне не очень удается (бронза?). Текст на кольце, насколько я могу понять, гласит: «Внимание! Вход запрещен — за исключением авторизованного персонала. 90 ватт». При таком размере (что ли, полтора см. в диаметре) эта металлическая штука, наверное, может быть только пломбой.

Перенесенная в контекст ювелирного изделия, эта пломба хорошо иллюстритует три функции текста в модном изделии Первая — сугубо декоративная: текст сообщает изделию эстетическое значение и, вне смысла написанного, является как бы орнаментом. Вторая — и на примере кольца Dahari это очень видно, - это индивидуализация аксессуара или вещи, превращение ее в «особенную»; текст для аксессуара — как очки для блондинки: немедленно придает умный вид. Наконец, непосредственный смысл текста превращает вещь в персональное высказывание (это понятнее всего, когда речь идет о футболках); я иногда думаю, что футболка играет ту же роль, что и облачко над головой у персонажа комиксов: нанесенный на нее текст приписывается тому, к кому он физически прикреплен. Кольцо, таким образом, можно рассматривать в качестве сообщения о том, что здесь 90W. Хочется пририсовать его на известно, какой палец:

Ну, и от шутки про Поликратов перстень, который рыба боится проглотить, потому что 90W, тоже удержаться трудно.

Здесь бы еще сказать про:

• Всю тему оформления высказываний на футболках (не эстетического, смыслового);
• Этническую и культовую укорененность текста как формы декора одежды и аксессуаров;
• Историю появления текста как элемента современного дизайна (не только fashion-дизайна) — и то, что это связано с индивидуализацией собственности.

О вчерашнем открытии выставки Дианы фон Фюрстенберг в Манеже:

Впечатление двойственное: с одной стороны — фон Фюрстенберг продолжает много и успешно работать, а выставка построена так, как обычно строятся итоговые проекты («Афиша» недаром писала еще до открытия, что все это отдает «культом личности»). А с другой стороны, эта выставка отлично позволяет понять, что такое fashion scene, и особенно — что это значило в 70-х: дизайнер, модель, селф-промоутер, it-girl, — все один человек; фон Фюрстенберг, Уорхол, Хальстон, Лихтенштейн, вся эта компания в обнимку на фотографиях — крошечная связная группа энтузиастов, как всегда бывает при рождении культурной эпохи (позже это назовут «динамическими группами»). Но от того, что многих представителей этой группы уже нет, впечатление только усложняется. Я спрашиваю фон Фюрстенберг, не страшно ли находиться в своего рода музее самой себя. Она говорит: «Я об этом не думаю». «Каково видеть работу всей своей жизни, умещенную в три зала?» — «Я об этом не думаю». — «Не трудно смотреть на саму себя как на исторически значимую фигуру?» — «Я об этом не думаю».

Сегодня вечером в Манеже состоится официальное открытие выставки “Путешествие платья” (A Journey of a Dress), посвященной Diane von Furstenberg: собственные работы (обещают сорок платьев), плюс портреты, сделанные друзьями и коллегами (от Хельмута Ньютона и Энди Уорхолла до Ричардсона и Реймс), плюс личные вещи и прочая memorabilla. Куратор - шеф-редактор американского Vogue. Обилие портретов DVF и присутствие личных вещей создают сложное чувство, - вроде как все еще живы, нет? - но уж, видно, как принято в соответствующей индустрии, так и делается.

Я попробую писать с открытия в специально заведенный для таких репортажей твиттер fashion-that. Начало в 20:00.

(фото с сайта Spletnik.ru)

Показ линейки Emporio Armani в ГУМе - второе мероприятие из серии арманиевских торжеств (вчера были примерки в Ritz, завтра Барвиха). Я попробую писать о показе в Twitter по ходу дела (твиттер fashion-that, если получится, будет и впредь служить подобным целям), а уже потом выложу на Fashion-That.com сборный репортаж. Посмотрим, как это будет работать.

Disclaimer: Картинки к постам про RFW будут добавлены позже. О том, что принято называть experience, я буду во все дни RFW писать пишу в “Сноб“, а в этот блог буду выкладывать какие-то более технические вещи.

LO

• Тема ручных собачек закрыта.
• Вообще коллекция под названием Sunset Strip сделана не без здоровой насмешки над отечественной клубной сценой. Как говорили персонажи комиксов Маши Заикиной про Барби, “Гламур стух”. - “Я в шоке!”

Тегин

• Вот повод поговорить о том, что такое “авторская цельность”. Тегин вообще очень узнаваема, а в этот раз некоторые вещи всем, вплоть до цвета, очень близко вещам коллекции ss09. К чему следует относить такой феномен: к стилистическому постоянству автора, к автоцитированию, к грамотной работе с ожиданиями клиентов, к еще какой-то теме?
• Тема модного сейчас гигантизма в бижутерии, как и тема текстильной бижутерии, доведена Тегин до абсолюта: вне контекста некоторые из этих ожерелий могли бы считаться кашне. Кажется, Пуаре говорил, что когда какое-то веяние в моде проявлено в максимальной мере, оно начинает исчезать. Возможно, в следующем осеннем сезона текстильная бижутерия исчезнет или изменится очень кардинальным способом.

Маша Шароева

• Когда читаешь резюме молодых участников RFW подряд, становится совсем очевидно, насколько RFW зайцевская. По отношению к участникам это не плюс и не минус, а просто факт; по отношению к RFW - естественно, минус: становится ясно, сколько всего осталось за бортом.
• Совершенно прозрачная длинная юбка с плотным широким пиджаком - повод поговорить о тех случаях, когда элемент костюмы скорее обозначается, чем существует. В данном случае, юбка не выполняет функциональных задач юбки, - греть, скрывать, защищать и т.п., - но полностью выполняет эстетические задачи юбки: участвует в структуре силуэта, в цветовом решении, в стилевой игре и проч.
• Захватывающе интересно наблюдать, как культура отрабатывает тему смерти Майкла Джексона. Пожалуй, последний раз такое происходило после гибели Дианы, - для такого масштаба поминков сам объект вдохновения должен быть исключительно узнаваемым. Занятно, что в этой коллекции отрабатывается, кажется, не тема смерти MJ, а тема отпевания MJ, миллион раз показанного прессой: траурная гамма, общий модус поведения простоволосых моделей, gospels, и, конечно, та самая перчатка.

Russian Fashion Week: День 6.

Disclaimer: Картинки к постам про RFW будут добавлены позже. О том, что принято называть experience, я буду во все дни RFW писать пишу в “Сноб“, а в этот блог буду выкладывать какие-то более технические вещи.

Christiano Burani

• Совершенно завораживающая работа с цветной декоративной фурнитурой, повторяющейся и на ожерельях, и на вещах.
• Еще один пример часто используемого в этом сезона приема сочетания легких тканей и тяжелой фурнитуры, придающей самой ткани и вес, и объем.

• Возникающие в целом ряде коллекций текстильные ожерелья, плотно расшитые броской фурнитурой, трансформировались из прошлосезонного увлечения африканской темой. У Burani и Caballero есть по паре ожерелий традиционной формы (полумесяцем), благодаря  которым это наследование особо хорошо просматривается.  У Burani она разыграна отлично - реминисценции на тему формы, но яркие пластиковые “пуговицы” находятся очень далеко от ракушек каури.

Leitmotiv

• Традиционная для марки работа с принтами оказалась в этот раз совсем хороша: анималистические мотивы, которая марка использовала во всех последних сезонах, стали сюрреалистичными, цветными и очень остроумными.
• При всей экстравагантности (стиль “cirque chic”, как пишет на приглашениях Cirque du Solei) эти вещи однозначно можно представить себе надетыми на человека в сравнительно обыкновенной обстановке.
• Мальчики в безумно ярких рубашках, в шортах с контрастным орнаментом, носках, кроссовках и с кожаной папкой под мышкой - отличная пародия на делового метросексуала.

Andres Caballero

• Свойственный Кабаллеро разумный крой.
• Хочется сказать “сафари chic”, но здесь более сложная история: сафари без ностальгии (с которой этот стиль непременно преподносят британские дизайнеры: Oh my God! We’ve lost India!..) Можно даже сказать: сафари без стрельбы. Какой-то очень сегодняшний сафари.

Guli

• Повод поговорить о сложной (всегда) истории с инкорпорированием традиционных этнических мотивов в современный костюм. Понятно, что речь каждый раз идет о компромиссе между узнаваемостью и архаичностью - с одной стороны, и между традиционностью и текущими трендами - с другой. Но это, конечно, хорошая тема для отдельного разговора.

Russian Fashion Week: День 5.

Disclaimer: Картинки к постам про RFW будут добавлены позже. О том, что принято называть experience, я буду во все дни RFW писать пишу в “Сноб“, а в этот блог буду выкладывать какие-то более технические вещи.

Яна Гаттаулина

• Самое впечатляющее - то, как при помощи складок, шнуров и плиссировок произвольно моделируется объем: например, широкие манжеты сделаны не отдельной деталью, а сжиманием рукава.
• Горизонтальные плиссировки.
• Хочется сказать: “Уважительное отношение к материалу”. Два приема, всегда бросающиеся в глаза: когда дизайнер преодолевает сопротивление материала теми или иными средствами (делает мягкое твердым, легкое - тяжелым и т.п.), и когда дизайнер эксплуатирует текстуру и пластику материала. Здесь - второе.
• Подчеркнуто грубая обработка швов на некоторых тканях, традиционно называемых “деликатными”, дает общему look определенный эффект свободы, как если бы носящий не нянчился с вещью. Туда же - большое количество свободно
• Прически, хорошо демонстрирующие, что тренд сложной работы с длинными волосами, видимо, достиг своего пика.
• Вкус.
• Чуть избыточная, кажется, эксплуатация в нескольких моделях стиля gothiс aristocrat, возникающего в последние два сезона очень часто.

Егор Зайцев

• Можно как угодно относиться к Егору Зайцеву и его манере саморепрезентации (ВЫРАЖАЕМОЙ НА ПИСЬМЕ БОЛЬШИМИ БУКВАМИ… С МНОГОЧИСЛЕННЫМИ ТРОЕТОЧИЯМИ… И ВОСКЛИЦАТЕЛЬНЫМИ ЗНАКАМИ!!!), но чувство формы у него, конечно, удивительное.
• Остроумная идея отшива мета-театральных, агрессивных кутюрных вещей с шипами и щупальцами, из доставшей всех шотландки.
• Если бы на каждую вещь, а еще лучше - на каждый look приходилось только одно из придуманных Е.З. объемных решений, некоторые из них производили бы очень сильное впечатление.

SV2

• Очень остроумная идея с разрезами-вытачками на лацканах женских жакетов и жилетов.
• Контрастный кант становится важной темой.
• Интересно, что это не единственная коллекция за последние дни, при помощи кроя, цвета или отделки акцентирующая внимание зрителя на попе. Причем не на ее отсутствии, как водилось, а на ее наличии. За этой темой надо будет последить.

Юлия Николаева

• Очень остроумные, яркие “лоскутные” элементы, чем-то напоминающие (непонятно, намеренно или нет) шкалу настройки телевизора. Здесь себе на память: вот иллюстрация к теме модернизации традиционных техник (в данном случае - квилтинга).
• Некоторые ретрофутуристические элементы - вроде огромных очков и глянцевитых сапожек, - очень хорошо работают на снижение пафоса.
• Почти в каждый костюм привнесены нарушающие его иронические элементы. Вспоминается один из принципов дендизма - в костюме должно быть что-нибудь неправильное, неидеальное, so that it looks like you are not trying too hard.
• Сумки-котомки.
• Мягкие пальто и кардиганы плюс отсутствие каблуков помогают создать впечатление, что человек не одевался, а просто оделся и пошел.
• Аксессуары как напоминание, что есть две способа добиваться модного сейчас гигантизма. Здесь - второй: не крупные элементы, а наслаивание мелких.

Russian Fashion Week: День 4.

Disclaimer: Картинки к постам про RFW будут добавлены позже. О том, что принято называть experience, я буду во все дни RFW писать пишу в “Сноб“, а в этот блог буду выкладывать какие-то более технические вещи.

Татьяна Парфенова

• Большой художник. Большой петербургский художник.
• Усилие, с которым многие модели идут по подиуму на пуантах, выглядит почти намеренным художественным решением, смещающим акцент с вещи на ее носительцу.
• Балет, благодаря бумажным цветам на головных уборах, цветочным мотивам на трикотажных кофточках, фортепьянному сопровождению и тому факту, что модели, пройдя по подиуму, не уходят, а садятся на лавочки, получается у Парфеновой камерным, домашним. Еще учесть пальто — и представляется зима восемнадцатого, скажем, года; огромная, неотапливаемая петербургская квартира, где раньше случались и балы, и балеты, а теперь остается танцевать под фортепьяно, - в пальто, для себя.
• Кстати, тема бумажных цветов решена прекрасно, — плоские, отпечатанные на картоне цветы прикреплены на зыбких проволочках к бархатным ободкам. Повод поговорить о механизмах, которыми осваиваются ретро-элементы в современной моде.
• Сетчатые оборки как самостоятельная фурнитура, контрастирующая по фактуре и цвету с основной тканью; иногда они размещаются маленькими пучками, создавая объем, одновременно щетинистый и мягкий.

Poustovit (Украина)

• C одной стороны — Лилия Пустовит, какая она обычно.
• С другой стороны — есть, скажем, аксессуары на текстильной основе, но выходящие за рамки ставших массовым трендом обтянутых бусин. Плотность и объем вещи создаются за счет обилия мелкой фурнитуры закрепленной на тканевой основе.
• Намеренно нарушается гармония одежды и аксессуаров: в некоторых случаях — конфликтом ожерелья с линией ворота, в других - избыточная декоративность аксессуаров контрастирует с плотными тканями.
• Вообще несколько контрастных решений: например, цветастые атласные мягких силуэтов с жесткими жилетами мужского кроя или с тонкими «военными» ремнями, завязанными вокруг талии.
• Это привнесение жестких элементов в сочетании с женственными, почти традиционными длинными цветастыми платьями, в сочетании с очень просто собранными длинными волосами и естественным макияжем вызывают ассоциации с «гимнастерки в плечах переделали» (впрочем, тут, возможно, еще сыграл свою роль оперный пафос музывального сопровождения).

Biryukov (Олег Бирюков)

• Невысокие модели, в шлепанцах и свободных платьях (или в балетках и закатанных штанах) ходят по подиуму с таким видом, что общий стиль коллекции хочется назвать «Беременная школьница возвращается от гинеколога в состоянии глубокой задумчивости».
• С другой стороны - это, конечно, очень хорошие вещи для таких девочек, которые ходят и в магазин “Додо”, и на пикник “Афиши” (не по отдельности);
• Настоящая коллекция для масс-маркета (ради которого Бирюков и работает): вещи не надо «уметь носить», они не требуют подгонки или сложной носки, крой простой, ткани пластичные, цвета — серый-черный-белый-палевый. Одежда для живых людей. Ну, и для беременных школьниц в состоянии глубокой задумчивости.

Russian Fashion Week: День 3.

Disclaimer: Картинки к постам про RFW будут добавлены позже. О том, что принято называть experience, я буду во все дни RFW писать пишу в “Сноб”, а в этот блог буду выкладывать какие-то более технические вещи.

Саша Арнгольдт (ARNGOLDT)

• Не показ, а выставка коллекции в галерее RuArts. С одной стороны, вещи можно посмотреть вблизи; с другой стороны: а) очень тяжелый свет, непонятно, за что Арнгольдта и его вещи так обидели; б) невозможность увидеть аксессуары и looks, которые как раз у Арнгольдта обычно важны (разве что специально расскажут на словах). Обещают съемку в течении пары дней.
• В основном хлопок и шелк, но прошедшие разные формы технической обработки. Скажем, хлопковый газар выглядит, как бумага, - что в контексте названия «Русалка-библиотекарь» звучит остроумно;
• Вообще хорошие текстуры быз ущерба форме и крою, плюс неслучайная  гарнитура;
• Собственно, такие вещи (особенно платья), какими и должны быть авторское ready-to-wear: с одной стороны — ни с чем не спутаешь, с другой стороны — не превращают выгул платья в трудоемкий арт-проект.
• Отдельное спасибо за фразу в пресс-релизе: «У нее были волосы двух видов: одни — кудрявые и белые, другие — прямые и черные; когда она заплетала их в косу, казалось, что она сидит на шлагбауме».

Ольга Самощенко (Samoschenko), Беларусь

• Главный прием — работа не просто с драпировками, а именно с весом ткани: большинство драпировок сконструировано так, что вещь обходится без лишних прихватов и зажимов, пластика ткани обеспечивается ее собственной текстурой и весом даже при сложной архитектуре элемента.
• Самые удачные вещи вызывают эффект: «Ой, как это сделано?»
• Ткань как главный персонаж костюма: минимум фурнитуры (декоративной вообще практически нет), почти каждая вещь сделана из одной ткани (хочется сказать: «из одного отреза»).
• Редкий случай, когда при очень сложном крое и обильных драпировках вещь не выглядит ни чрезмерно декоративной, ни избыточной; видимо, дело в том, что сложным делается чаще всего один сегмент вещи, — рукав, плечо, кокетка, - и этот сегмент балансируется простотой остальных линий.
• Лишний повод предположить, что «дизайнерская вещь» — это (если, конечно, автор не ставил перед собой другую задачу), - это вещь, которой свойствена неброская заметность.
• Маленькие модели, - в смысле, небольшого роста; с очень естественным макияжем, без аксессуаров.
• В голову лезут слова «послевоенная», послевоенная коллекция. Не в смысле поздних сороковых, а так, общий модус. После какой-то войны.

Shumilo&Elagina

• Странное ощущение запоздалости. Вещей, луков, техник. Не то это игра на тему ретро, - но с какой-то, кажется, слишком близкой временной дистанции, не то доигрывание в какие-то решения прошлых сезонов (гофрированные пряди волос? Избыточные, сложные шнуровки? Пальто с очень низкой линией плеча и очень широким воротником-шалью? Блестящие обтягивающие ткани? Перья? Платья из жесткой белой рубашки сверху и пришитой к ней юбки-карандаша снизу?). Впрочем, может быть, коллекция и задумана как попытка поставить точку в некоторых тенденциях.
• Коллекция названа «Идентификация» (со свойственной марке любовью к театральности). Релиз подразумевает, что «все женщины разные», но на деле коллекция очень монотонная — агрессивная и несколько вычурная. Псевдославянские височные кольца, ирокезы и шляпы котелки не разбавляют, а только подчеркивают эту монотонность.

Be Baby: объявлено, что коллекция дебютная, почему - не вполне очевидно.

• Пикантность— это когда неясно, понимает ли ребенок, что говорит. Судя по пресс-релизу, дизайнер марки понимает, что говорит, и ситуация превращается из пикантной в несколько непристойную, но от этого еще более остроумную.
• Если огрублять — это малышовая одежда, сшитая на взрослый размер. Есть, безусловно, вещи, скорее пародирующие малышовую одежду (в конце концов, малышей извлекли из корсетов больше полутора веков назад), но некоторые сеты — например, мягкая белая рубашка со стеганым розовым комбинезончиком, - производят очень сильное впечатление.
• Пресс-релиз заявляет, что все вещи и отшиты, собственно, как на младенца — смягценные швы, только натуральные ткани и т.д. Иными словами, это не «педофилическая» коллекция, в которой взрослый подражает ребенку ради другого взрослого, а настоящий age play.
• Почти все работы в коллекции — двухчастные. Главная фишка — ультракороткие платья с детскими «панталончиками», позволяющими сунуть руки в карманы (невольно вспомнишь, как Гумберт покупал Лолите белье: «…<продавщица> думала, может быть, что сожительствую с цирковой карлицей»). Не сразу даже понимаешь, что тебе опять показывают тунику с шортами. Некоторые сеты дополняются гетрами, сшитымииз того же материала, что и платье.
• Модели, встречаясь на подиуме друг с другом, начинали смеяться.

Елена Супрун Couture

• Супрун, киношный человек, назвала показ “La 10 Vittima“. Коннотации соответствующие.  Перед дефиле и по окончании его - постреливают.
• Модели разных возрастов и размеров, в том числе - девочки лет 10 и 12 и одна модель с большим беременным животом. Приятно, что значительная часть коллекции имеет в виду женщин разного
  возраста и далеко не идеальных пропорций. Некоторые вещи - например, очень широкие плащи, - показаны последовательно на полной немолодой модели, модели стандартных пропорций, модели небольшого роста, маленькой девочке и беременной
  модели.
• Браслеты как главный аксесуар; часто - тканевые браслеты; сделанные из того же материала, что и платье.

* * *

Russian Fashion Week: День 2.

Disclaimer: Картинки к постам про RFW будут добавлены позже. О том, что принято называть experience, я буду во все дни RFW писать пишу в “Сноб”, а в этот блог буду выкладывать какие-то более технические вещи.

Narciss (Латвия):

• Много работы с фурнитурой; наверное, самый занимательный элемент — шнуры и канты, использующиеся пятью-шестью разными способами: как отделка, как пояса, как аппликация для придания веса мягким тканям, как материал для создания орнамента и т.п.
• Деконструированные деловые костюмы во второй линии: редкий пример деконструкции, не мешающей вещи хорошо сидеть.
• Своего рода энциклопедия техник создания объема — сборка, подбивка, оборки, разница в плотности ткани (в т.ч. - уплотнение органзы кантом) и т.д. Можно студентов учить.
• Посреди довольно цельной и взвешенной коллекции — внезапно элемент, который на dirty назвали бы «картинкой для привлечения внимания»: накидка для привлечения внимания, из красной и желтой органзы; такие четыре сезона назад были одной из центральных тем. Но прием сработал: фотографы сразу сделали стойку.
• И все-таки того, кто в 2009 году в миллиардный раз «вдохновляется образом Грейс Келли», невольно хочется стукнуть. Господи, сделайте же кто-нибудь коллекцию, вдохновленную образом Марж Симпсон!

Показ по результатам конкурса молодых дизайнеров Grazia:

• Никакой информации на сайте RFW нет (даже о молодых дизайнерах нет ни слова, в расписании стоит “Спецпоказ Grazia”). На сайте самого журнала Grazia никакой нормальной информации нет (есть свалка присланных эскизов). Нормального релиза нет, пиара нет, ничего нет. Воды нет, растительности нет, населена роботами. Дорогая Grazia! Мы, конечно, понимаем про то, как работает инфоспонсорство, но молодые дизайнеры - тоже люди, а не собаки.
• Показ на селебритиз, а не на моделях, - со всеми понятными плюсами, но с массой отвратительных минусов, один из которых — абсолютная неспособность большинства отечественных хотя бы на пять минут забыть, что это делается не ради них, и из уважения, что ли, к дизайнерам (которые не собаки) пройти по подиуму туда-сюда, а не лезть обниматься к знакомым в первом ряду;
• Вещи показывались без объявления имени дизайнера (говорят, оно должно было быть на табло, но увы); дизайнеры выходили в конце, аттрибутировать веши было почти невозможно;
• Много, конечно, совсем никаких вещей,  но есть и очень хорошее. Отдельно: прекрасно сбалансированный ассиметричный костюм-двойка; очень остроумные платья, пародирующие ночнушки наших мам; хорошее сочетание мягкого силуэта, органзы и металлических шипов (кажется, Марианна Ковалева); две работы Зои Смирновой с идеально выверенным силуэтом.
• Если кто-то поможет аттрибутировать описанные выше вещи — было бы отлично.

Lena Karnauhova

• Стилистически цельная коллекция, что на фоне большинства показов впечатляет (хотя с экономической точки зрения желание многих дизайнеров сесть одной попой на несколько стульев понятно);
• Прием «минимум швов» при работе с пластичными тканями редко доводится дизайнерами до ума, - вещь чаще всего оказывается бесформенным балахоном; но у Карнауховой такие платья держат форму;
• Некоторые вещи — отдельный повод поговорить про крой с жестким спущенным плечом и про то, какую пластику тела он диктует.

Daina by Chistova&Endourova

• Экономически это, конечно, очень правильная коллекция: любая женщина с размером больше 44 оказывается потенциальной покупательницей.
• Всякому, кто в России производит одежду для полных женщин, положен памятник;
• Но художественное высказывание звучит печально, -полным женщинам опять предлагаются чудовищно архаичные вещи: вечные однотонные атлас и шифон, вся это навязшая в зубах эстетика рюшек, оборок, складок, бухгалтерских черных юбок и брошек на манер искусственных цветов. Снова все выглядит так, будто полной женщине, раз уж она такая, можно быть только оперной дивой с волосами, уложенными в волны a-la 1920.
• Одна радость - уверенные в себе, кокетничающие с камерой “большие” женщины на подиуме.

*  * *

Russian Fashion Week: День 1.

С картинками пока плохо, - сама я снимать совершенно неспособна, а фотографии с показа, например, Зайцева в сети пока не нахожу. Поэтому попробую на словах, а потом добавлю картинки. Да, о том, что принято называть experience, я буду писать вот сюда, а в этот блог - какие-то более технические, что ли, вещи.

Зайцева, понятно, уже пора рассматривать скорее как культурное явление, чем как человека, делающего вещи, и поэтому хочется говорить только хорошее. Ну, или занятное.

• Его верность тканям отечественного производства, безусловно, заслуживает низкого поклона, - но ткани эти, конечно, производят очень тяжелое впечатление в большинстве своем; искренне кажется, что при другом выборе материала многие вещи всерьез выигрывали бы.
• Коллекция заставляет думать о том, по каким параметрам нам следует стоит разделять “ретро” и “архаику”;
• Кусок коллекции, - с черными плотными костюмами, отороченными белым, и соответствующей общей стилистикой, - создает забавное впечатление, что раз Лагерфельд полез на его, Зайцева, территорию, то и он, Зайцев, может на Лагерфельдову территорию полезть.
• Мужские силуэты с очень тяжелым верхом и леггинсами: во-первых, вызывают, конечно, ассоциации с европейским мужским костюмом XIV века (вольные или невольные - непонятно, но тот), а во-вторых, занятно совпадают с одним из наиболее актуальных женских силуэтов.

Людмила Норсоян, очень хорошо работающая с трикотажем, а особенно - с объемными текстурным трикотажем, назвала летнюю коллекцию “Жанна Д’Арк”.

• Норсоян впервые, кажется, провела показ под маркой Lyudmila Norsoyan, а не под старой маркой - Kusso.
• Коллекция очень норсояновская, - то есть предназначенная для того, чтобы люди ее носили, не испытывая необходимости подстраивать пластику собственного тела под пластику костюма.
• Чувство, что пластичность вещей, не в последнюю очередь, растет из того факта, что когда-то дизайнер очень много вязала руками, а прагматичность вещей, - из того, что когда-то многое делалось на заказ, для живых людей.
• Жанна у Норсоян не та, которая “все, кто любит меня - за мной”, а та, которая в момент привала.
• Многие вещи, будучи взятыми отдельно, оказываются вполне unisex, но показанный look, мужской и женский - не андрогинные.
• Коллекция маленькая и, кажется, экономически разумная; хорошо бы и байерам так казалось.

Anastasia Z (Анастасия Железнова) - коллекция очень явно “от молодого дизайнера”, сильно подверженного чужим влияниям, но с проявлениями очень внятного индивидуального почерка.

• Очень много острых углов в принтах, отделке, фурнитуре, занятно контрастирующих с очень мягким силуэтом:
• Молнии в качестве несущих элементов костюма (скажем, бретелей) - штука не новая, но тут они хорошо рифмуются с угловатыми принтами.
• Отдельная тема - специфика использования собственного логотипа в принтах: тема хоженая-перехоженая, но Железнова не боится нарушать целостность лого (это нечастая история), иногда - почти до неузнаваемости (психоаналитик непременно вчитал бы сюда что-нибудь хорошее).

Даша Гаузер явно становится золотой девочкой российской моды. Зал на показе забит, в первом ряду - Зверев, весь в пайетках.

• Очень приятное ощущение, что 80% зрителей - представители целевой аудитории. Гаузер вообще умеет работать со своей целевой аудиторией, - в инфоспонсорах показа недаром числятся Livejournal и Lookatme;
• Тема сумки-рубашки доработана до блистательного результата;
• Гаузер - одна из немногих отечественных дизайнеров с хорошим чувством самоиронии. Например, при ее любви к плотным тканям и жестким линиям прозрачное платьице из органзы, но с типично “гаузеровским” кроем, читается, как хорошая шутка.
• Гаузер, кажется, сделала некоторое внятное движение вперед, оставшись узнаваемой. Например, почти ушла впечатляющая, но несколько избыточная архитектурная сложность вещей. Но все-таки чувство, что дизайнер, так упорно разрабатывающая определенную эстетическую тему, скоро ее выработает, как шахтер - жилу, остается; а что будет дальше - непонятно.

Google, кажется, не находит ни единого обзора (не говоря уже о критических статьях или официальных пресс-релизах), где говорилось бы, что коллекция Chanel весна-лето 2010 Ready-To-Wear, показанная недавно в Париже на сеновале, представляет собой квинтессенцию субкультурного стиля Lolita, который Лагерфельд начал эксплуатировать еще в текущей, осенней, коллекции.  Только осенняя коллекция была в основном про Classic Lolita и Aristocrat Lolita, а новая - про Elegant Gothic Lolita и Sweet Lolita. На картинках выше и ниже - несколько моделей Chanel из коллекций “осень-зима 2009″ и “весна-лето 2010″ в сравнении с японскими уличными Goth Loli. Отдельное внимание - на аксессуары и макияж.

Такие дела.

* * *

Здесь бы еще сказать о:

• Многочисленных случаях, когда дизайнеры гордо сообщают о связи своих коллекций с субкультурной и уличной модой, и многочисленных случаях, когда дизайнеры об этой связи гордо умалчивают;
• Особенностях стиля Gothi Loli, благодаря которым сами его представители очень нежно относятся к Chanel (если, конечно, могут себе позволить вещи этой марки);
• Том факте, что и Gothi Loli не на пустом месте растут, конечно.

Совершенно двинутые заячьи ушки, которыми Louis Vuitton довели всех до помешательства в прошлом сезоне, породили тренд: головные уборы с ушками появились в коллекциях A/W 2010 у Moschino Cheap&Chic и Maison Michel, а на рекламе аромата Ricci Ricci by Nina Ricci даже не пытаются притвориться частью головного убора.

С одной стороны - привет, cosplay, мы так ждали тебя в повседневной жизни. С другой стороны - очень напоминает историю Ивлина Во про зеленые котелки (один самозваный светский обозреватель породил их на страницах своей колонки, и уже через пару недель эти котелки стали must для любого приличного молодого человека). “Собираясь на прием или фуршет с дресс-кодом coctail, настоящая модная девушки должна, в первую очередь, подумать не о платье, а о туфлях, клатче в тон и со вкусом подобранной паре ушей; предпочтение следует отдавать заячьим или кошачьим, - они смягчают облик и подчеркивают вашу женственность. Если у вас не очень длинная шея, не увлекайтесь висячими ушами, - спаниэль и такса в этот вечер вряд ли могут считаться вашими друзьями. Зато круглые медвежьи ушки придают носительнице детское обаяние, а уши с кисточками из люксового меха - рыси или леопарда - говорят об изысканности ее вкуса”.

Ну, и тому подобное.

Здесь бы еще сказать про:

• Механику становления трендов;
• Анималистическую тему последних двух сезонов (”дикий” мех, когти на перчатках у Sportmax и пр.) как возможное бессознательное проявление агрессии в результате экономического стресса.

Сезоны, когда многие дизайнеры женской одежды начинают делать акцент на грудь, вполне себе случаются; но текущая ситуация несколько выходит за рамки обычной: акцент делается не на размере груди (как это было, скажем, несколько сезонов назад с возвращением New Look), не на игре в подглядывание (как было прошлым летом в ходе бума прозрачности), а, некоторым образом, на факте наличия у женщины груди как таковой. Лучший пример, пожалуй, - платье Chanel Haute Couture на верхней картинке. Стоит, по видимости, обратить внимание на то, как именно изображена грудь на этом платье: не кружочком и не разведенными в стороны контурами, а нижней линией: иными словами, эта грудь “висит”. Ну, или, по крайней мере, немножко подвисает.

Хуссейн Чалаян в новой коллекции, может, и цитирует Issey Miyake с его знаменитым красным бюстье (крайняя картинка справа), но разница здесь очень показательна: бюстье Мияки работает с верхней частью женского тела в целом; Чалаян же вживляет жесткую и броскую фронтальную часть вещи в глухой серый трикотаж, намеренно скрадывая всё, кроме груди. У Чалаяна свои отношения с женским телом (достаточно вспомнить голых и полуголых моделей в паранджах), но общая тема остается общей темой.

Но самое интересное высказывание “на тему сисек” сделала марка Bottega Veneta. Не так уж легко вспомнить периоды в истории костюма, когда платье намеренно подчеркивало, - и даже утрировало, как видно ниже, - естественную форму груди, чуть ли не намеренно заставляя эту самую грудь висеть мешочком; даже в классический и неоклассический периоды, даже в период Ренессанса, давшего новый взгляд на формы женского тела, естественная форма груди подчеркивалась только тогда, когда соответствовала идеалам времени, - в остальных же случаях костюм должен был ее корректировать:

Можно с наслаждением предаваться спекуляциям о том, какое отношение представленные здесь модели имеют к общему социальному климату. От одной спекуляции удержаться особо трудно: в последние несколько лет возник целый ряд инициатив, движений и кампаний, агитирующих за “естественную красоту”, с одной стороны, и за повышение  внимания к здоровью женской груди (в частности, к проблеме рака молочной железы) - с другой. От известной рекламной кампании Dove до отказа некоторых модельеров работать со слишком худыми моделями, от недавней блестящей антираковой кампании Грея Амстердама для Pink до «полных» (по крайней мере, в терминах модельной индустрии) манекенщиц на показах Mark Fast, - тема естественных, не соответствующих формальным параметрам форм женского тела стала в последнее время просачиваться из маргинального, субкультурного и авангардного дискурсов в мейнстрим.

Возможно, вторая (а скорее, наоборот, первая) причина происходящего (требующая отдельного и большого разговора, почти, кажется, не ведущегося в российском культурном пространстве), - смещение рамок активного возраста женщины. В очень общих чертах следует говорить о том, что сегодняшняя масс-культура постепенно начала признавать активную сексуальность и телесную состоятельность (то есть заинтересованность в полноценном контакте с собственным телом, в том числе - в публичном пространстве) женщин старше тридцати, сорока, пятидесяти лет. “Телесная состоятельность” старшего поколения женщин ведет к интересному экономическому сдвигу, вполне принципиальному для модной индустрии: это поколение в последние двадцать с небольшим лет (срок обсуждается) перестало ограничивать себя в выборе костюмных стилей. Мини-юбки, открытые плечи, глубокие декольте, элегантное белье перестало быть прерогативой младшего возраста (дававшего, естественным образом, больше шансов на соответствие тела жесткому модному канону). Иными словами: женщины старшего возраста готовы приобретать и носить куда больший спектр вещей, чем прежде, если нормы, задаваемые массовым дискурсом, станут более гибкими. Таким образом, мода оказывается экономически заинтересованной в активном и агрессивном размывании прежних возрастных норм костюма - и тела.

Все это было бы прекрасно, если бы не одно обстоятельство: каждый раз, когда мейнстримная мода соглашалась замечать тела, не соответствующие текущему канону красоты, она, постепенно сменив канон, довольно быстро опять суживает его до очень жестких рамок. Язык моды способен более или менее эффективно выполнять свои функции только при сохранении определенной примитивности. В двадцатом веке канон красоты тела менялся как минимум пять раз, иногда - крайне кардинально (ср., для примера, 10-е и 20-е, 20-е и 30-е, 50-е и 60-е). Должен ли он будет вполне кардинально измениться еще раз в свете смещения возрастных нормативов, - пока неясно. Но если это произойдет, рамка, с большой вероятностью, окажется пусть и новой, но такой же узкой, как прежде. Возможно, женщины с высоко стоящей грудью начнут придавливать ее вниз; в конце концов, уменьшали же грудь ее при помощи бинтов и повязок в “мальчишеские” двадцатые.

Здесь бы еще сказать про:

• Историю модных практик, поощрявших “несовершенное” тело (”беременные” платья, “искривленные” ноги и др.)

Первое, что обращает на себя внимание - это игра с форматами, с узнаваемостью/неузнаваемостью. С одной стороны, кардинальным образом нарушается традиционный формат “футболка с принтом”; с другой стороны, на футболке с лисой (которая в этом смысле, пожалуй, интересней всего) эксплуатируется формат боа. Второй интересный сюжет - ирония и чувство юмора, два инструмента, которыми российская мода практически не владеет (Симачев отдувается едва ли не один за всех), причем шутка здесь построена, снова, на нарушении формата: столкновение  ”бедного” (футболка) и “богатого” (меха), “мертвого” (боа) и “живого” (приоткрытый глаз лисы), наконец, “жертвы” (зверек) и “охотника” (пистолет в лапке). И еще одна игра с традиционным форматом - то, как в этой футболке использован текст, и снова двойное нарушение: смещение, мелкий шрифт - в отличие от типовой надписи на футболке, и, увы, неразличимые на этой картинки надписи, представляющие собой, вопреки ожиданиям, не перечисление функциональных деталей пистолета, а список эмоций.

Собственно, эта футболка могла бы служить отличной иллюстрацией к тому, как может строиться визуальная шутка.

Здесь бы еще сказать про:

• Всю тему сопротивления привычным формам и форматам в создании дизайна одежды;
• Причины (классовые, социальные, экономические), по которым у отечественной моды плохо обстоят дела с юмором и иронией;
• Историю нетривиальных футболочных принтов;
• Технологические проблемы, по которым футболки с нестандартно размещенными принтами оказываются априорно дорогими, и привычка к стандартам нанесения, из-за которых отчасти существуют эти самые технологические проблемы.   Вообще цепочка “стандарт-технология производства-нарушение стандарта-резкое повышение себестоимости-увеличение творческой инерции” применительно к дизайну одежды.

Стеганое свадебное платье, сделанное Тони Уордом (Tony Ward), - отличная тема поговорить о том, можно ли интерпретировать дизайнерскую одежду по принципу “что хотел сказать поэт”? Это платье позволяет при желании вчитать в него целую массу контекстов - или не вчитать вообще ничего (мало ли, из чего в последние десятилетия создавали свадебные платья; вот и до одеяла дошло). Иными словами - идеальный объект проекций, дающий исследователю резвиться в свое удовольствие, но не дающее никакой возможности узнать, что было у автора в голове, а чего и вовсе не было.

Начинать следует, наверное, с того, что стеганую технику в просторечье часто называют wadding (подбивка ватой), а wadding dress - одна из самых частых опечаток (ну, или просто грамматических ошибок) в написании слов “wedding dress”; более того, “wadding” еще и может служить способом передачи иронической интонации на письме: “Come To Our Wadding” - типа, “Приходите к нам на цваддьбу!”. Но имел ли дизайнер в виду такую шутку - бог весть.

Дальше следует, наверное, упомянуть исторический контекст и прямую связь между одеялами в технике трапунто (так “стеганая” техника называется на профессиональонм языке) и свадебной темой. В Америке, Латинской Америке и Европе на протяжении нескольких веков существовала традиция, по которой невеста собственноручно вышивала покров на супружескую кровать именно в технике трапункто. С одной стороны, это было подтверждением ее мастерства как швеи; с другой стороны (и тут начинается третий, - фрейдистский, - контекст, который все желающие могут угадать в связке “свадебное платье <–> супружеское одеяло” без посторонней помощи), что-то здесь слышится в духе “сама садик я садила, сама буду поливать”. Более того, сегодня существуют сервисы, готовые превратить ваше свадебное платье непосредственно в это самое одеяло - и наоборот; впрочем, подлинные фанаты мелкой моторики и сентиментальных сувениров несколько извращенного характера могут справиться с задачей самостоятельно.

Четвертый контекст, двигаясь в хронологическом порядке, следует, наверное, выстраивать по линии современной моды. Здесь, конечно, следует в первую очередь сравнить подвенечную стёганку с платьем-постелью Victor&Rolf. При этом стоит отмечать, что платье-постель тоже не лишено исторической узнаваемости (стеганое же, в конце концов), однако смысловая конструкция здесь обратна Ward-овской: V&R освобождают женщину от условностей, позволяя ей оставаться в постели, то есть жить своей совершенно приватной жизнью, когда и где угодно, в то время, как Ward, напротив, консервативным кроем свадебного платья в сочетании с его рукодельной одомашненностью загоняет женщину в рамки традиционной семьи. Что приводит нас к социально-фемнистическом контексту, связанному, кстати, с историческим контекстом, упоминавшемся выше.

Наконец, любители мистических интерпретаций непременно должны заметить, что стежка-то не простая, а розочками, и вспомнить, что розы в европейских свадебных орнаментах укоренились не просто так, а, например, из-за Песни Песней (2:1) “Я нарцисс Саронский, лилия долин!” в оригинале подразумевает некую разновидность розы, а вовсе, кажется, не нарцисс (впрочем, об этом много спорят).

…Очень хочется надеяться, что сам дизайнер Тони Уорт, будучи спрошен: “А чего это вы имели в виду?”, хлопает ресницами и мычит: “Не жнааааю…” Потому что выслушивать, что имел в виду поэт, от самого поэта, - это же как-то неспортивно, нет? Мы и без него все знаем. Ха.

Здесь бы еще сказать про:

• Тему свадебного платья в феминистском дискурсе;
• Очень плотную связь между традиционными рукоделиями и свадебными нарядами вообще; это большая тема, и, грубо говоря, контекст номер шесть - антропологический, фольклористский и т.

Завтра состоится конференция “Большое тело и идеалы красоты: сравнительное изучение опыта России и Норвегии“, организованная журналом “Теория моды“.

Из релиза: Как выживают люди с нестандартными фигурами, как они выстраивают отношения со своими телами, какие стратегии подбора одежды они используют, как пропаганда здорового образа жизни и соответствующей этому образу внешности влияет на тех, чей облик отличается (немного или сильно) от идеала, сходным ли образом крупные мужчины и женщины справляются со стигмой полноты, какова рефлексия в СМИ по поводу полных людей: что о них говорят и как их изображают, как относились к полноте в советские времена, наконец, существует ли различие между опытом норвежских и российских полных людей — на эти и многие другие вопросы постараются ответить участники семинара.

Мне кажется, это важно.

Недавно в ходе некоторой комнатной распродажи мне довелось услышать рассказ молодого молодого дизайнера (будем и дальше обозначать таким образом тех дизайнеров, которые являются молодыми не по медийной, а по иной, хоть и тоже субъективной, классификации) о том, как создавались его вещи.

- Некоторые я сделал с нуля, - сказал дизайнер (назовем его Уточкин), - некоторые переделал из готовых, а некоторые просто увидел в других местах и решил ими поделиться.

Услышать такую фразу для человека, интересующегося тем, как функционируют мода и одежда, - огромный подарок, и я очень дизайнеру Уточкину за этот подарок благодарна. Все, кто сейчас схватился за голову, - пожалуйста, расхватитесь: в этом конкретном случае речь не шла о плагиате, а о куда более интересной истории. Главным персонажем истории стала, скажем, ярко-зеленая (вырвиглаз) водолазка, купленная дизайнером  Уточкиным за 150 рублей в переходе у метро.

Частый и популярный при составлении коллекций прием включения в общий ансамбль “выхваченного” глазами уже готового масс-маркетного или даже “трэшевого” предмета особого обсуждения не требует.  Когда речь идет об устоявшихся марках, то чаще всего алгоритм таков: сперва фотографии этого предмета или сам предмет оказываются прикрепленными к inspiration wall в мастерских, потом в него вносится (или не вносится) какое-нибудь креативное или технологическое изменение, потом вещь идет в работу по технологическим стандартам марки. Молодые молодые, не имея соответствующих ресурсов, оказываются фактически последователями Дюшана. Поместив унитаз в контекст галерейного пространства, Дюшан переопределил семантическое поле предмета; поместив водолазку из перехода в контекст шоурума, дизайнер переопределяет ее семантическое поле. Водолазка в этих случаях (кстати, куда более частых, чем приятно думать покупателям микробрендов) оказывается не источником “вдохновения”, но прямым объектом found fashion, - придавая, кстати, еще один нюанс вполне холиварному вопросу про значение (или отсутствие значения) технологического качества вещи (перед экспертами в области искусства он встал гораздо раньше, чем возникла тема found art, но и в моде он, прямо скажем, не вчера родился).

Однако тут возникает интересный этический аспект: found art чаще всего построен на том, что в пространство смыслов искусства привносятся объекты из <i>иных</i> пространств (хотя бывают исключения): тот же унитаз - идеальная иллюстрация. Found fashion, - в том виде, в каком она представлена выше, - далеко не так чиста и невинна: фактически вещи перемещаются между разными сегментами модного пространства, с разными смыслами внутри сегментов, но по сути остаются в едином семиотической зоне.  Те же молодые молодые дизайнеры часто жалуются, что вещь, проданная в шоу-руме, появляется на подиуме какого-нибудь мегабренда три недели спустя - с переклеенными лейблами. Не слизанная и отшитая заново, а та самая, твоя собственная. Таким образом, вопрос того, что found fashion, а что воровство, проходит по грани “что авторское, а что не авторское”. Которой, как мы знаем, нет.  Таким образом, чистой found fashion следовало бы считать скорее сапог, освоенный в качестве шляпы <i>без внесения в него изменений.

Возвращаясь от вопросов этики к вопросам теории: кажется, правомочно (в рамках некоторой логики) считать, что такое прямое присвоение объекта брендом с последующей его продажей без внесения каких бы то ни было изменений (found fashion) могло бы служить нулевой вершиной для выстраивания дерева, помогающего понять и отследить огромную тему влияний, заимствований, подражаний, плагиатов, присвоений, рифм и прочих перекрестных опылений в области дизайна моды. Тема эта бесконечна и, безусловно, очень плохо поддается формализации в любой сфере культуры, но мода и ее материальные субъекты оказываются своего рода дрозофиллами благодаря бешеной динамике и скорости, с которой на свет появляется всё новый приплод.

Здесь бы еще сказать про:

• Юридические аспекты патентования fashion-дизайна - тему страшную, запутанную, бесконечную и переживающую в данный момент какие-то, если я сужу верно, важные подвижки.

Сама затея Sunday Up Market - дать всем, кто делает хоть что-нибудь, возможность продать хоть чего-нибудь, а тем, кто покупает что-нибудь этакое, - возможность чего-нибудь эдакого прикупить. Оставив в стороне представительства устоявшихся коммерческих организаций (пары книжных издательств, “Фрик-Фрака”, нескольких альтернативных фэшн-шопов и LookAtMe, грамотно движущегося по пути “народный любимец –> медийный магнат”), можно, несколько огрубив, разделить остальных участников маркета на три условных категории. Первая - нервные девицы с бисером и фимо, делающие из бисера и фимо ровно то, чего можно ожидать. Вторая - менее нервные представители обоих полов, продающие разнообразные предметы одежды, сговняканные на коленке в подражание крупным подиумным находкам двухсезонной давности. И, наконец, третья, - несколько настоящих дизайнеров: очень молодых, очень необустроенных, записывающими телефон на проездных для метро; с надколотыми зеркальцами, с друзьями в качестве помощников, с ЖЖ в качестве промо-сайтов; с трудоемкими, оригинальными, самостоятельными, до смешного дешевыми и впечатляюще яркими работами.

В любой стране, в любой сфере искусства, - и прикладного, и не-прикладного, - понятие “молодой автор” устроено сложно (про это каждое поколение создает одни и те же шутки заново; Гораций с Овидием, двое приятелей, // Явились в президиум Союза Писателей…) Если с тем или иным персонажем плотно ассоциируется понятие “молодой автор” (художник, дизайнер, писатель, фотограф и пр.), это обычно означает несколько сложных вещей, связанных в первую очередь со сроком присутствия в медиа-среде; во вторую (тут начинаются тонкости) - с условным разграничением неких “поколенческих” волн, всегда спорным; в третью - с еще более тонким и условным характером взаимоотношений автора с накопленным в профессиональной среде коллективным опытом и (см. п. 2, но не совсем).

С разницей в одну ночь в Москве можно было посмотреть на “молодых дизайнеров моды” по медийному параметру (Fashion Night Out, третий этаж ЦУМ, те, кто еще не возведен медиа в ранг отечественной классики, но уже находится в рамках внимания Vogue) и на “молодых дизайнеров моды”, пришедших на Sunday Up Market и пока что вообще не замеченных радаром прессы (например, на Настю Маккей - платье на картинке выше, или на Bakhtier - футболка с ручной аппликацией внизу). Главное впечатление от последних - готовность делать сознательное усилие в двух направлениях: переработки и осмысления профессионального опыта моды (что очень тяжело, как мне представляется, для любого молодого профессионала с собственными идеями, просто психологически) и технологичной работы, кропотливой с собственными идеями (что тоже психологически, мне кажется, должно быть непросто).

Вообще есть ощущение, что появляется новая - вот совсем прямо новая, еще новее, чем два года назад, прямо новая-новая, - волна отечественных дизайнеров, и они другие, чем прежние новые. Хорошие (не в смысле - те были плохие, не приведи Господь Отдельно: эти - хорошие).

Здесь бы еще сказать про:

• Микрошоппинг - вне всякой связи с основной темой поста, но в связи с Sunday Up Market; это, скорее, чтобы не забыть;
• На тех же условиях - о hand-made в рамках таких shopping excperiences; возможно,  о selling experience для создателя hand-mades;
• О специфике освоения практик и техник предыдущих поколений в моде - по сравнению с другими прикладными (например, интерьерным дизайном) и неприкладными (например, живописью), - и даже нефигуративными (например, литературой) искусствами.

В невообразимо, непристойно, оскорбительно (по отношению к зрителю) плохом мультфильме “Девять” есть одно светлое пятно, способное развлечь, по крайней мере, людей, интересующихся историей и теорией моды: кукла под номером “Шесть”. Персонажи фильма - девять тряпичных кукол, призванных спасти мир (не спрашивайте). Так вот, Шестой полубезумен - и полосат, в отличие от остальных, однотонных. Его полосатость - единственный способ развлечь себя в ходе просмотра полуторачасовой вторичной тягомотины: можно вспоминать прекрасное эссе Мишеля Пастуро “Дьявольская Материя: История полосок и полосатых тканей”, выходившее отдельной книгой в “Новом литературном обозрении”. Пастуро как раз очень много пишет о том, что полоски часто всплывают в коллективном бессознательном как знак “иного”, маргинального, зачастую - нарушенного. Учитывая, что “Девять” представляет собой бессовестный парад клише, одно случайное действует как-то успокаивающе.

Здесь бы еще сказать про:

• Отравляющее весь праздник подозрение, что клише - не бессознательное, а сознательное (арестантские робы, дурдомовские пижамы, - с этих станется; но нет, прочь мерзкое сомнение);
• Отсутствие в книге Пастуро русской фактуры, - а у полосок в России была своя, совсем особенная жизнь, и хорошо бы с ней кто-нибудь умный поработал.

Настоящий праздник, — правда, несколько беспощадный — происходит, естественно, там, где ни о какой прагматике речь не идет: единственная бесплатная радость этой ночи расположилась в ЦУМе примерно на ста квадратных метрах, возле корнера косметической марки MAC. Визажисты самого MAC бесплатно красят всех желающих, а рядом фотограф Vogue снимает их, чтобы тут же наградить памятной распечаткой в стиле журнальной обложки. Тут действительно обстановка ярмарки: с огромной (два, а то и три часа, без преувеличения) очередью к фотографу, с «вас здесь не стояло», с «девушка, кончайте выбирать снимок, лучше уже не будет», с «молодой человек, вы вообще странно смотритесь, это женская обложка, как-то это удивительно», и с группой восточных красавиц, обстоятельно показывающих друг другу на пальцах, как именно они урезали бы себе носы, будь их воля. Трогательнее всех выглядят пожилой восточный человек, выстоявший в дамской очереди полтора часа, чтобы присесть на табуретку перед фотографом с совершенно ангельской улыбкой, и снимающиеся «на обложку» приобнявшиеся подруги сильно за пятьдесят, весь вечер гулявшие по ЦУМу с бокальчиками шампанского, нюхавшие все пробники духов, которые им подносили, и выглядевшие самыми счастливыми людьми на свете.

(Сразу: это формат блога, написанного поздней ночью по горячим следам, без жёсткой редактуры; пожалуйста, не очень убивайте за мелкие погрешности редакторов сайта и виноватую во всём меня).

Фотография, появившаяся в последней промо-кампании Lanvin, дает прекрасную возможность поговорить о том, как читается рекламное сообщение из области моды. Любители исторического контекста могут тешить себя мыслью, что кот на голове у дамы - шляпа-чучело, прямая отсылка к эдвардианским излишествам, когда шляпу могла заменять и целая куница, и куропатка с выводком, и малолетняя рысь (см. иллюстр. внизу записи). Любители же, напротив, постмодернистского деконструктивизма могут говорить о “силовой игре” в этом рекламном сообщении, о контрасте между power dressing модели и явной победой кота. Наконец, оккультисты-суггестивисты могут развлекать себя рассуждениями об инверсии ролей между хозяйкой-”ведьмой” и черным котом, вышедшим у нее из подчинения (кстати, жива хозяйка или нет, - не вполне ясно). Первое прочтение, - то, которое про шляпы, - кажется лично мне наиболее занимательным хотя бы потому, что добавляет некоторые обертона к интересующему меня вопросу: “Что делает модную цитату цитатой”? В частности, перестает ли кот быть (или казаться) эдвардианской шляпной цитатой, если убрать его правую лапу с виска хозяйки и направить ее когти непосредственно хозяйке в глаз? А? А?

В сентябрьском номере отечественного Collezioni Donna - отличная статья “Наше всё” о том, как работает русский (русскообразный? про-русский? псевдорусский?) шик, заполонивший моду и high-pop в последние сезоны. С экономическими пояснениями, именами, описаниями механики и другими ценными вещами. Авторы - Карина Мелкумян (”Эксперт”, БГ и др.) и Алина Волкова (”Ведомости.Пятница” и др.). Ту же статью, собственно, невыносимо хотелось бы гораздо подробнее, - в формате “Эксперта” или “Теории моды”, - но пока что хорошо и так. Онлайн-версии, кажется, увы, нет. А вот если у кого есть контакты Карины или Алины - я была бы очень благодарна: может быть, они согласились бы поговорить с блогом Fashion-That в формате интервью? Особенно хорошо бы именно сейчас, в преддверие Russian Fashion Week.

Одна популярность рукавов, называвшихся тогда “баранья нога” (leg o’mutton: сужающийся книзу пышный буфф, переходящий в плотно облегающий рукав) чего стоит: слева - костюм для прогулок circa 1885, справа - Рианна в костюме Dolce&Gabbana, зима-осень 09-10:

Кстати, 1890-е называли “эпохой mauve“, - в честь розовато-лилового цвета: его давал первый в мире анилиновый краситель, изобретенный еще в 1856-м году. К 1890-м наладилось массовое производство тканей этого цвета и всех его оттенков, и они вошли в бешеную моду.
Этот грязновато-розовый цвет начал доминировать на подиумах в прошлом сезоне; этой осенью с ним соперничают по частоте употребления только серые и болотные оттенки.

Интересно, что Vogue.com относит ансамбли на картинках, идущих ниже, в раздел “Forties and Fabulous“:

C сороковыми годами (скорее американскими, в силу понятных обстоятельств, чем европейскими, - но и с европейскими тоже) эти костюмы роднит скорее определенно “силовой” силуэт и линия подола , чем прямые заимствования деталей, как в случае с La Belle Epoque:

Ситуация неслучайна: и 1890е, и 1940е были годами как бы недоэмансипации женщин: порывов и отступлений, борьбы за свободу и временных поражений. C одной стороны, 1890-е были началом La Belle Epoque, которую любят ностальгически называть “последней эпохой роскоши и элегантности”, а в 1947 году Диор показал New Look с его рестриктивной, консервативной, традиционной женственностью, сделавший 1950-е трагедией для миллионов домохозяек. С другой стороны - в 1890-е кончалось, вместе с жизнью королевы Виктории, застывшее викторианство, Европу трясло от потока технологических новшеств, а нувориши, нажившиеся на экономических крахах и взлетах предыдущего десятилетия, не без нелепых ошибок учились элегантности (за что Belle Epoque называют еще и “позолоченым”, а не “золотым”, веком). В 1940-х (а речь идет, конечно, о конце сороковых, о 45-51 годах) закончилась война, Европу сново трясло от технических новинок, а те, кто включался в бешено поднимающийся послевоенный рынок (и, конечно, американские  обладатели GI Bill, бывшие солдаты) учились красиво жить (к 50-ым годам доведя эту задачу до карикатурности). И в то же время в 1890х годах в Европе зарождался радикальный феминизм (Маргарита Дюран, газета “Ла Фронд”, требования создавать на предприятиях женские комитеты и профсоюзы и т.д.), встречаемый насмешками и издевками, а в 1940х начали возникать массивные женские организации, защищавшие женщин, не желавших после войны снова занимать место на кухне.  Иными словами, для того, чтобы ощущать себя in power, женщине нужно было to dress for power: что в Belle Epoque, что в 1940, что в поздние 1980е и ранние 1990-е (к которым отсылает некоторое количество моделей текущего сезона), - что, по всей видимости,  сейчас.  Этот аспект - women in power в моде наступившего сезона, - заслуживает отдельного поста. Но Belle Epoque не зря называется так, как называется:  это - излет роскоши, доведенной до чувственного, почти карикатурного абсолютизма, конец старого порядка, начало нового, нервного времени, и, главное, смутное предчувствие войны, которой эта Прекрасная Эпоха впоследствие оборвется. Почему мода, этот изумительный социальный барометер, сообщает нам, что текущий период в некоторых аспектах близок к Belle Epoque по своему характеру, - кажется, занятный вопрос.

В Time - большая статья о выставке, из которой вполне следует, что модные дела ГДРовцев в 80-х годах были, конечно, получше наших, но основные механизмы бытования и создания андерграундных вещей, конечно, совпадали.

О том, как функционировала альтернативная мода в СССР, совсем уж исчерпывающих исследований, кажется, пока нет, но работы ведется много, и работа эта - хорошая: можно посмотреть, например, материалы “советского” номера “Нового литературного обозрения”, огромный двухтомный номер “Нового литературного обозрения”, посвященный 1990-му году, книги и статьи Ольги Гуровой, некоторые работы Раисы Кирсановой, наконец, недавние материалы, посвященные выставке “Хулиганы 80-х”, прошедшей в этом мае. Кстати, именно в выставочном смысле с альтернативной советской модой работы в России ведется мало, - была в начале 2000-х выставка “Быт/Стыд” под эгидой Кати Деготь, - о советском белье; была микровыставка на Винзаводе, посвященная стилягам, - в плане, собственно, подлинных экспонатов крайне бедная; но масштабных проектов, кажется, никто не делал. С одной стороны, “советское” тряпье все выбрасывали с таким наслаждением, что вопрос о сохранности потенциальных экспонатов оказывается непростым, с другой стороны - возможно, именно у “альтернативной” моды именно по сентиментальным причинам больше шансов сохраниться в чемоданах и на чердаках. Так или иначе, фактура эта уходит стремительно, и ее очень, очень жалко. Поэтому:

Если у вас, дорогой читатель:
1) сохранились одежда или аксессуары, сделанные руками, - в любой технике, - или переделанные из купленного в период до 1991 года (именно так, - потому что 1990-й был в рамках нашей темы хоть и не советским уже, но очень важным), или:

2) есть фотографии таких вещей/в таких вещах, или;
3) есть выходы на людей, которые в советское время слыли подпольными портными - или не-подпольными, но особенными портными;
4) или есть просто рассказы о таких людях, -

пожалуйста, напишите об этом мне. Сюда, в комменты, - или на мейл linorg (пёс) yandex.ru. Просто расскажите, что у вас есть.

А я тем временем начинаю работы по созданию выставки. Хочется, чтобы получилось.

Требования той целевой аудитории, о которой идет речь, являются, в некотором смысле, рафинированным эталоном требований, которые индивидуум предъявляет к моде вообще: “совпадать, но выделяться”. Как бы ни был построен костюм индивидуума, заинтересованного во взаимодействии хоть с какими-нибудь группами социума, этот костюм должен совпадать с культурными кодами этих групп - с одной стороны. Если при этом человек заинтересован в том, чтобы группа рассматривала его как значимого, самостоятельного индивидуума, то его костюм должен иметь индивидуальные особенности, отличаться, - с другой стороны. Жакет на картинке - безусловно, жакет, то есть традиционный и понятный элемент костюма (про попытку некоторых дизайнеров вырваться за пределы традиционной классификации элементов одежды надо говорить отдельно). В этом жакете нет ничего вызывающего с точки зрения морали (например, прорезей, сквозь которые видно голое тело, провокативных элементов отделки и т.п. ), - его можно назвать “смелым” , но не “скандальным”. Он несет в себе явные признаки статуса, - сложность кроя и оригинальность решения не позволяют даже допустить мысли, что это “дешевая”  вещь. Эта идиллия традиционных ценностей тщательно нарушена тремя приемами: измятостью ткани, непривычно поданой ассиметрией (ср. с платьями на одно плечо) и, главное, “гибридностью”, - этот жакет как будто составлен из трех разных элементов одежды: прямого мягкого пиджака (тут сразу хочется шутить про Армани), приталенного женского жакета и вечернего жилета. Если первые два приема сегодня, собственно, потеряли право считаться “приемом” - настолько они привычны, то третий используется реже, бросается в глаза гораздо вернее и, собственно, позволяет носителю “выделяться”, не нарушая никаких культурных кодов.

Этот жакет явно создан для того, чтобы, в первую очередь, все-таки совпадать, а уже потом “выделяться” (так, все задействованные в нем предметы одежды - традиционные tops, носятся на верхней части тела: здесь нет, скажем, куска кеда, передка от джинсов или козырька от бейсболки). Но зато он, как многие другие вещи такого рода, может использоваться обладателем как своего рода заготовка к шутке: гибкость прочтения такого костюма позволяет создавать забавные эффекты в зависимости от того, куда этот жакет надевают. Например, на формальном мероприятии, требующем появления в вечернем костюме, мужчина, надевший эту вещь, оказывается в очень выигрышной позиции: в конце-концов,  даже жилетка - и та при нем.

Здесь бы еще сказать про:

• Попытку некоторых дизайнеров вырваться за пределы традиционной классификации элементов одежды;
• “Химерические” (составленные из разных элементов костюма) произведения дизайнеров в целом и специфику их прочтения;
• Исторические корни “гибридности” - эстетические и прагматические.

Сюжет со снятием биллборда и требованиями общественности ни малейшего интереса собой не представляет, - не исключено, что перевешивание и пени за нарушение общественного спокойствия или закона о рекламе были даже заложены в исходный бюджет кампании (так нередко делают создатели провокационной рекламы, заранее готовящиеся к протестной publicity). Интерес же, скорее, представляет собой сам посыл провокационного снимка. Особенно - в контексте еще одной рекламной кампании, проходящей более или менее параллельно с CK-евской, - кампании джинсов Levi’s, прямого конкурента CK в интересующем обоих рекламодателей сегменте целевой аудитории.

В отличие от CK, ограничившейся, по большому счету, одним скандальным биллбордом (продолжение кампании неинтересно), Levi’s вышел с самой глобальной рекламной инициативой за всю свою историю (по утверждению самой марки). Слоганом инициативы стала фраза Live Unbuttoned.

Акция Live Unbuttoned включает в себя огромное разнообразие мероприятий, - от концертов до бесплатной раздачи покрышек на джинсовые пуговицы. Сама марка утверждает, что Live Unbuttoned - это не призыв расстегнуть штаны, а бла-бла-бла-бла-внутреннее-я. Однако недавно вышедшие в рамках кампании журнальные принты старательно акцентируют именно расстегнутую ширинку. В то же время CK, напротив, полностью отказывается от концептуализации собственной провокативной картинки, таким образом обнажая и подчеркивая принцип What You See Is What You Get: под сексом здесь подразумевается именно секс, - не требующий глубокомысленного бла-бла-бла или ситуационных маркеров. Это - не live unbuttoned (зачем?), a fuck unbuttoned. На биллборде с четырьмя томными молодыми людьми нет ни одного “неприличного” элемента костюма или антуража, - нет нижнего белья, нет эротических игрушек, вообще нет элементов суггестии, свойственных “эротичной” рекламе, - но она провокативна своим посылом (что возмущенная общественность вполне себе поняла). Зритель не приглашается к соучастию, на него не направлены призывные взоры, сами позы молодых людей показывают замкнутость и инкапсулированность их мира. Потребителю предлагают не “присоединиться”, а превратиться. Для подростка очень понятна разница между “hang out with cool guys” и “be the cool guys”. CK продает вторую, несравненно более соблазнительную идею.

Именно CK, по распространенному мнению, дала когда-то толчок к превращение джинсов в эротический костюм на масс-культурном уровне. Отсчет принято вести с 1992 года, когда Calvin Klein запустила рекламную кампанию с нечесанной мальчиковатой Кейт Мосс в сваливающихся джинсах на голом тельце.

До этого джинсы казались большинству обывателей совершенно повседневной одеждой, лишенной эротического шарма и едва уместной в романтических ситуациях (хотя ряд молодежных субкультур трактовал джинсовую одежду совсем иначе). На самом же деле CK, решившая сделать джинсы sexy, похоже, просто своевременно начала эксплуатировать два зарождающихся тренда, как раз вырвавшихся из подполья на поверхность в конце 80-х и начале 90-х: гранж и порношик. Первый подразумевал сексуальную небрежность грубого, но продуманного костюма; второй популяризировал джинсы как постоянно фигурирующую в порнофильмах одежду пресловутых “маляров”, “разносчиков пиццы”, “сантехников”, “соседских девушек” и других людей, на которых секс “набрасывался” именно посреди рабочей повседневности, когда угодно и где угодно. Собственно, foursome на скандальном биллборде CK-2009 демонстрирует именно это: секс как повседневное занятие, как следование немеделенному желанию, уместное в любом антураже, в любой ситуации, в любой момент. Совсем как джинсы.

Здесь бы еще сказать про:

• Тот факт, что провокационная тактика, проявленная СK в этой кампании, для самой марки - дело очень привычное. С начала 80х годов (то есть с момента стремительного и трудоемкого возрождения бренда Calvin Klein) промоутеры CK работали с подростковой скандальной сексуальностью как с одним из главных методов вербовки младшего сегмента ЦА. Принято считать, что эта игра началась с биллборда, на котором пятнадцатилетняя Брук Шилдс в белых трусах (ее тогда считали “последней девственницей Америки”) сообщала зрителю, что “nothing comes beween her and her Calvins”. С тех пор CK выходила с провокациями того или иного плана не один раз, утвердила определенный стиль продвижения молодежной одежды, которому теперь не подражает только очень умный или очень ленивый.

UPDATE: Мария Бахарева совершенно справедливо замечает, что Брук Шилдс была не в трусах, а именно что в джинсах, и ее фраза про calvins подразумевала, что под джинсами ничего нет. И даже приводит в комментах соответствующий ролик.

Дизайнер N в наступающем сезоне увлекся удобной и прагматичной одеждой в стиле casual, которая, вопреки простоте покроя и присутствию небольшого количества декоративных элементов, остается элегантной благодаря разным актуальным принтам и ярким расцветкам.

У одного советского писателя был персонаж-врач, злившийся на себя за привычку к устоявшимся синтаксическим формам. Он вечно писал: “Печень увеличена, но хорошо пальпируется”, - и понимал всю неуместность “но”, однако не в силах был остановиться. Сайт, с которого взята приведенная выше фраза, - любительский и не скрывающий этого факта, - что делает фразу еще интереснее: мы видим здесь симулякр симулякра, подражание тому псевдоязыку, которым в большинстве случаев говорит с читателем отечественная (в большей мере; но и не отечественная порой тоже) модная пресса.

Основной принцип этого языка - это принцип “Эллочка<->ПУМ”: “…оставшиеся в крайне незначительном количестве слова служили передаточным звеном между Эллочкой и приказчиками универсальных магазинов“. У многотиражной fashion-прессы количество используемых слов очень незначительно, и вся смысловая нагрузка текста ложится, первобытным образом, именно на слова, - точнее, на словесные маркеры понятий*, - а не на сколько-нибудь более сложные структуры. Поразительная фраза в начале этого поста не просто сводится к набору ключевых маркеров без потери смысла, - она имеет смысл только при прочтении ее как набора маркеров: “дизайнер N”, “наступающий сезон”, “удобство”,”прагматичность”, “стиль casual”, “простота покроя”, “небольшое количество декоративных элементов”, “элегантность”, “актуальные принты”, “яркие расцветки”. Легко представить себе, сколько коллекций (помимо коллекции марки N) можно описать при помощи этих маркеров в каждом наступающем сезоне.

Журналы, выпускаемые в России профессиональными редакциями, страдают той  же языковой болезнью, давно принявшей компенсаторную форму и произрастающей из уверенности, что их читателя интересует исключительно “маркировка” вещи**, позволяющая символически и прагматически с этой вещью соотнестись. Честнее всех здесь оказывается профессионально-птичий язык тренд-буков и “стилеметры” на последней страницы глянцев, сводящие эту маркировочную логику к абсолюту: “римские сандалии” со стрелочкой вверх - ура, “платье-колокол” со стрелочкой вниз - фу.

Безусловно, этот синдром демонстрирует историческую близость fashion-прессы к рекламному материалу (”Качество, которому можно доверять” и другие слоганы такого рода). По-настоящему интересно было бы, конечно, не описать его, а проанализировать механизмы его становления, преображения, сохранения и т.п. Особенно - историю ухода от простого описания вещи (и даже маркирования) к имитации анализа. На первый взгляд, эта история должна быть связана с какими-то периодами разрушения социально-кастовых барьеров, потребовавшими, с одной стороны разъяснения маркеров, а с другой стороны - очень четкой, почти не допускающей нюансов маркировки. Это немедленно возвращает нас к вопросу о том, почему именно российская пресса fashion-пресса страдает сегодня синдромом сильнее, чем ее западные сестры, - и, возможно, в какой-то мере дает на него ответ.

* Не будем увлекаться семиологическими играми, оставим так.
**”Третья одежда” Барта.

Здесь бы еще сказать про:

• Чтение “Плейбоя” ради статей;
• Чтение “Нью-Йоркера” ради картинок.
• Особую тему усложнения “перевода” визуального языка моды в словесный на фоне: 1) глобализации как таковой; 2) глобализации модных журналов и попытках одного и того же издания соблюдать единый стиль и жанр высказывания в странах с разными культурными кодами.

Шарапова демонстрировала инновационные работы ученика London College of Fashion, ставшего лауреатом специальной премии Sony Ericsson за дизайнерские разработки, объединяющие моду и технологию. В том числе Шарапова появлялась в окне, демонстрируя коктейльное платье, слегка подсвечивающееся, если у вас звонит мобильный телефон.

Несмотря на очевидность традиции, - использовать живых людей в качестве витринных манекенов, - картина выглядела бы совершенно иначе, если бы знаменитость рекламировала в окне универмага конкретную модную марку по контракту с самой маркой: такая ситуация была бы уже не просто безвкусной, но этически спорной (и вызывающей в сознании ассоциации с “живым товаром” в самых разных смыслах этого понятия). Пока же слегка безвкусная история с Шараповой является, безусловно, занятной вехой в истории продвижения моды через сотрудничество с сelebrities.

2. К люксовым дизайнерам, согласившимся в тот или иной момент на капсульное сотрудничество с сетью дешевых универмагов H&M, присоединился Jimmy Choo.

Ситуация отличается от многих подобных тем, что Choo планирует делать, естественно, обувь, - то есть элемент одежды, для которого технологическое качество и выносливость в использовании являются важнейшей характеристикой. Очевидно, что баланс “эстетическое решение/качество” при создании дешевой коллекции от Jimmy Choo будет иным, чем в его традиционных работах. Кроме того, невольно начинаешь думать, что, временно спускаясь с люксовых небес на бескрайние равнины масс-маркета, дизайнеры обуви сталкиваются с более серьезными имиджевыми рисками, чем дизайнеры одежды.

3. Dolce&Gabbana сообщили о двадцатипроцентном снижении цен на все вещи всех свох коллекций, так как многие покупатели больше не могут позволить себе прежние траты. Это сообщение становится в один ряд со множеством репортажей о том, какими методами люксовые марки борются за покупателя в период рецессии. Постепенно становятся совершенно отчетливо видны два основных направления: предлагать покупателю более доступный товар (от снижения цен до создания доступных линеек), - или игнорировать ценовую составляющую проблемы,  аппелируя к уровню качества и сервиса, который марка предоставляет потребителям.

Несложно предположить, что этот сервис предназначен людям, для которых покупка сумки Gucci или Chloe - существенная (а то и невозможная) трата денег. Fashion Hire и аналогичные ему американские сервисы, - например, Avelle, сдающий в аренду не только сумки, но и бижутерию, часы и солнцезащитные очки, - позволяет очень ясно увидеть, что понятие “статуса”, транслируемое тем или иным товаром, - вещь многоуровневая и многослойная: “демонстрировать статусную вещь” - одно, “обладать статусной вещью” - другое, “пользоваться статусной вещью” - третье.

Кстати, та же Avelle только что открыла профессиональный сервис по ремонту и чистке люксовых сумок, объясняя, что из-за рецессии многие потребители “занимаются шоппингом в собственном шкафу” и возвращают к жизни старые вещи.  Эта тенденция, безусловно, тоже меняет восприятие той или иной вещи как “статусной”, убирая из нее элемент новизны, как если бы из понятия “статус” выпал пласт “постоянного слежения за люксовой модой” и “способности часто делать приобретения”, позволив другим смысловым элементам, - например, личному вкусу обладателя, - разделить между собой освободившееся коммуникационное пространство.

Здесь бы еще сказать про:

• Захватывающе интересную специфику, с коротой аналогичный прокатный сервис столкнулся бы в России, с ее чрезвычайно ригидным языком статусных символов.

• “Территория патриотических настроений“, - внятная и подробная заметка о питерской галерее отечественного (ну, условно) дизайна, отчасти отвечающая на ряд вопросов касательно “питерского кроя” (можно ли ввести такой термин по аналогии с “питерским текстом”)?

• “Игра во времена Петра” - “Ведомости”, петербургская версия: хорошо перекликающаяся с предыдущим текстом и дополняющая его заметка о “петровской” коллекции умного и тонкого дизайнера Елены Бадмаевой. В том числе - о небезнадежности желания преодолеть наследственные тяготы “петербургского кроя”.

• Vogue editor’s attack on fashion houses that force magazines to use size-zero models, - MailOnline поверхностно, но внятно рассказывает о ситуации с нашумевшим письмом редактора британской Vogue Александры Шульман, в котором Александра возмущается поведением модных домов, вынуждающих журналы рекламировать болезненную худобу.

• Fashion First, Whatever the Size, - перекликающийся с предыдущей заметкой материал из NY Times о подвижках fashion-индустрии в области актуальной одежды больших размеров.

• “Eternal darkness: Why the fashion world can’t live without black”, - The Independent с подробной статьей о роли черного цвета в истории и прагматике моды.

Во время сноса стены власти объединившейся Германии устроили огромный фестиваль, в рамках которого призвали художников из разных стран поучаствовать в оформлении специально сохраненного участка, призванного играть роль памятного монумента. Одной из самых знаменитых работ стал показанный выше “Поцелуй” российского художника Дмитрия Врубеля, (кстати, пострадавший во время недавней реставрации). 9 ноября этого года Берлин планирует провести новый фестиваль, посвященный двадцатилетию объединения страны. Как всегда - музыка, искусство, театр, шествия. На этот раз - и мода: кожаная коллекция Родена приурочена всё к тем же празднованиям.

В этой истории пересекаются несколько интересных тем. Главная, кажется, - тема темпов ретроизации истории и выбора знаковой системы для рефлексии по поводу тех или иных событий. Спорная идея Родена подразумевает, что двадцати лет достаточно для перерождения многолетней трагедии, закончившейся только с низвержением Стены, в мем, допускающий, среди прочего, ностальгию, позитивизацию, иронию и легкость восприятия. Вот цитата из берлинского актера Чина Майера, одного из гостей выставки, где коллекция Родена была показана впервые: “It’s great that we can now have fun with things which previously were simply a catastrophe. We have to be artistically creative with things we find painful”. Судить о том, насколько такой подход правомочен, по всей видимости, совершенно невозможно, если не жить в Германии и не иметь возможностипонять, как прошлое Стены воспринимается самими жителями государства. Но сравнивать этот сюжет с ежегодно прирастающим и намеренно нагнетаемым российскими властями трагическим пафосом Девятого мая исключительно интересно. При всем сложном различии ситуаций (обсуждать которое в деталях следует, конечно, не здесь), оба подхода, безусловно, связаны с построением государственной идентичности, - и самим государством, и проживающим в нем частными лицами. Там - способность правительства Германии шутить по поводу сноса Берлинской стены, тут - напыщенное болботание про ужасы “искажения истории” (не имеющее никакого отношения к тем разнобразным чувствам, которые трагические события WWII на самом деле вызывают сегодня у наследников бывшей СССР).  Историческая смежность двух событий только обостряет вопрос о различиях восприятия. Невольно думаешь о том, что в 1989 году и России, и Германии казалось, что прошлое и будущее - предмет для свободного разговора. Увы, многое изменилось.

Здесь бы еще сказать про:

• То, как арт, популяризируясь (кэмпируясь?), становится поп-артом, и про долгую историю любви поп-арта и моды.
• Вопросы копирайта - и как они были (если были) решены.
• То, что слова “кожа” как орган тела и “кожа” как материал для производства одежды не совпадают в немецком языке. А жаль.

Начнем с первой. Промо-материалы марки сообщают, что женщины “…годами страдали, нося белье, не подходящее по цвету к их коже.  К счастью, эти времена миновали“. Главный промо-упор MySkins делает на то, что их белье “совершенно незаметно под любой одеждой” (каждая женщина понимает, что слова “совершенно” и “любой” выдают, в сочетании, известную долю лукавства со стороны тех, кто это написал, - но пусть уж). Таким образом, MySkins размещает себя и своих потенциальных покупателей в крайней левой точке шкалы, которую условно можно окрестить “Underwear Out”: на протяжении многих веков вопрос допустимости (и желательности!) того, чтобы нижнее белье угадывалось под одеждой, или даже открыто демонстрировалось постороннему наблюдателю,  решался с разной степенью радикальности как создателями, так и потребителями моды. Неоконсерватизм (и некоторый его интересный извод, который хочется окрестить “консервативным приватизмом” и о котором хорошо бы поговорить как-нибудь отдельно)  как нельзя лучше соответствует логике марки MySknins: белье исключается из сигнальной системы костюма. Причем, в отличие от отсутствия белья под верхней одеждой (каковое отсутствие есть самостоятельная смысловая заявка), невидимое белье исключает из сигнальной системы костюма еще и тело как таковое, - например, демонстрируя вместо выступающего соска искусственную округлость бюстгальтера.  Рекламные материалы MySkins недаром говорят: “Пусть замечают вас, а не ваше белье! ” Даже полностью скрытое, но все-таки угадывающееся сквозь одежду белье допускает своего рода проступание private self того, кто его носит, сквозь social self. Незаметное же белье позволяет, иными словами, лучше контролировать тот внешний образ, social self, который носитель этого белья хочет предъявлять миру: в нем оказывается ровно столько “личного”, сколько хочется допустить.

Созданная в 2009 году, MySkins аппелирует не только к “консервативному приватизму”, но и к теме этнического равенства (двадцать оттенков белья для двадцати оттенков кожи), и к феминизму третьей волны с его темой селективного контроля над телом, и еще к ряду актуальных социокультурных веяний. И вот здесь возникает, собственно, интересная тема номер два: о брендах, диктующих культурные и гиигенические коды, иногда пользуясь сравнительно честными приемами, а иногда - довольно отвратительными манипуляциями. Примеров бесконечно много, в том числе - на первый взгляд, мелких: от жевательной резинки, популяризировавшейся среди взрослых во всех слоях населения после того, как умный рекламодатель сообщил миру об ужасах отталкивающего запаха изо рта, до  совершенно бессовестной рекламы Tampax, которая в середине девяностых агитировала девочек-подросков пользоваться их тампонами этой марки, внушая им, что во время менструации от женщины исходит неприятный запах такой силы, что посторонний человек может заметить его в толпе на вечеринке (эту кампанию страшно даже начать комментировать, - а то придется начать с уголовных поговорок про “сучку” и “течку”).  История гигиены - в огромной мере история того, как производители самых разных вещей, - от предметов интерьера до кухонной аппаратуры, от зубочисток и корсетов до автомобилей и самолетов, - манипулировали комплексным понятием телесного стыда для введения новых гигиенических норм, требующих нового уровня потребления тех  или иных товаров (на эту темы есть ряд прекрасных исследований, в том числе - отечественных: например, ряд статей Ольги Гуровой или The Body Project Джоан Джейкобс Блумер). Ниже - реклама гигиенического моющего средства Lysol (да-да, того самого, оно когда-то было для подмываний), объясняющая нам, как нехороший запах разрушает брак.

В некоторой мере белье марки MySkins, безусловно, прагматичное и полезное (как и тампоны, кстати), паразитирует ровно на тех же исходных данных: на двойственности статуса нижнего белья в социальном пространстве и на возможности манипулировать неуверенностью потребителя в уместности собственного тела. В частности, авторам рекламного пакета MySkins, составившим фразу “embarrassment of bulging seams, visible bra lines and visible panty lines” (”стыд за выступающие швы, видимые контуры бюстгальтера  и видимые контуры трусов…”)  следует внушить, что во врем написания подобных текстов от них исходит такой запах, такой запах…

Здесь бы еще сказать про:

• Вечное противостояние “белый”-”черный”-”телесный” в качестве условно-нейтральных цветов применительно к современному костюму;
• Специфике отечественного продвижения гигиенической идеологии на протяжении советских лет (см. ту же Гурову - “Советское нижнее белье. Между идеологией и повседневностью“)

Презентация в Малом театре оставляла очень тяжелое впечатление по двум причинам. Первая - сама коллекция оказалась блистательной, но отнюдь не весёлой; вторая - последующие реакции ряда наблюдателей, и, в особенности, отраслевой прессы наводили на печальные мысли. Следует сказать, что в происшедшем можно, наверное, отчасти винить несоответствие представленного действа ожиданиям некоторой части зрителей. Эти зрители пришли на модный показ, а попали на художественную акцию. В отличие от, скажем, коллекций “Париж-Токио” или “Париж-Милан”, коллекция “Париж-Москва” - это цельный арт-проект с тяжелым и сильным message, довольно неприятным для тех, кто не просто живет в России, но надеется на изменение ее образа в глазах мира. Однако часть аудитории не то решила, что Лагерфельд “так шутит”, не то была настолько тронута вниманием Мастера к нашим осинам, что считывать его высказывание не пожелала.

Лагерфельд начал показ с того, что прокрутил перед зрителями видеоролик на тему Chanel’s Russian Connection - про то десятилетие в жизни Коко, которое было отмечено романом с Великим князем Дмитрием и тесными связями с элитой русской эмиграции в Париж (“Дмитрий, вам не кажется, что этот официант очень похож на Вашего друга Юсупова?” (Феликс Юсупов и его жена Ирина, как мы помним, создали в Париже модное ателье IrFe)) . О своеобразном взгляде художника на Россию можно было судить уже по некоторым диалогам из этого ролика:

Шанель: Дмитрий, что вы думаете о русском конструктивизме?
Кн. Дмитрий: Ничего.
Шанель: Но ведь это очень интересно. И очень отличается от французского кубизма.
Кн. Дмитрий: Я знаю только “русский империализм” и “русский фольклор”.
Шанель: Я тоже, - мне так нравится роскошь царской России.

После чего Шанель сообщает этому дикому лесному человеку, что у нее родилась идея - “смешать все это вместе” (видимо, русский империализм, русский фольклор и русский конструктивизм) и создать “русскую коллекцию”. Здесь ролик окончился, публика захлопала, взъярились balalaikas, и начался показ.

Лагерфельд утверждает, что, когда он был маленьким, его папа, немец, некоторое время работал во Владивостоке. Лагерфельд, по наиболее часто упоминающимся сведениям, родился в 33-м году. Соответственно, папа его работал во Владивостоке перед Второй мировой войной. Это - эпоха Владлага и Владперпункта (где скончался от тифа Мандельштам), эпоха, когда город кишел вохрой, переправляющей зеков в лагерь и приезжающей в сам город отдыхать (да и само управление Владлага располагалось в черте города). Не спекулируя о том, что Лагерфельду “транслировалось” или “не транслировалось” в детстве, нужно просто сказать, что лучшим названием для показанной Лагерфельдом коллекции было бы “День Опричника”. В ней есть и игры в “русский конструктивизм”, и отсылки к самой Коко, и еще всякого по мелочи, но главная тема этой коллекции - смешение трех стилей: одного, который мне всегда хочется назвать “лесной жемчуг и медвежья икра” (kokoshniks, matryoshka, balalaika), второго - стиля гордой нищеты и бытового ужаса бежавших в Париж русских аристократов, и третьего - чекистского, вохровского, милитаристского и, наконец, ментовского, - кожаные штаны, ушанки со звездами, шинели, короткий серый мех того цвета, который не может не опознать человек, хоть однажды беседовавший русской зимой с дружелюбным русским милиционером. Назойливый балалаечный звон, постепенно, по ходу показа переходящий в подобие “страшной музыки” из старых советских фильмов (вот-вот случится убийство или чего похуже), только усиливает впечатление, что перед нами - история про недоверие и тревогу, - переложенная на язык костюма страшная сказка, где цари и tsarinas могут давать балы и веселиться, а могут и послать ни в чем не повинного героя “туда - не знаю, куда” (Владперпункт?), велев принести “то - не знаю, что” (лесных жемчугов и медвежьей икры?), - а не то немедленно голова с плеч. Интерпретировать арт-проект - дурное дело, другой зритель, безусловно, может прочесть в этой коллекции и ее московском показе совершенно иные подтексты. Но когда модели поворачиваются к зрителю спиной, становится видно, что кокошники не просто надеты на голову, а примотаны к ней перепутанными волосами, идущими вверх и в стороны, как щупальца Медузы Горгоны.

“Москва-Париж” - сильный, яркий, страшный художественный проект, и вполне несложно представить себе причины, по которым Лагерфельд не хотел показывать его в России. Может быть, он просто не хотел ехать в этот страшный край, а может, боялся кого-нибудь огорчить своим высказыванием. К счастью, мы тут easily entertained: Шанель? Ура! В Москве? Ура! Лагерфельд? Ура! Вечеринка? Ура! Бутик? Ура! - Праздник удался.

У части московской аудитории с Лагерфельдом вышла такая же история, какая выходит иногда с женщинами, внезапно требующими от партнера признания в любви. “Но ты же про меня думаешь?” - “Думаю”. - “А что ты про меня думаешь?” - “Разное, милая”. - “Ну скажи!” - “Послушай, давай в кино сходим”. - “Ну скажи!!” - “Или поужинаем”. - “Ну скажи!!!” - “Слушай, все было так хорошо! Что тебе вдруг от меня надо?!” - “Я хочу знать, что ты меня любишь”. - “Милая… ” - “Скажи, что ты меня любишь!” - “Дорогая…” - “СКАЖИ, ЧТО ТЫ МЕНЯ ЛЮБИШЬ!” - “О, блллядь! Да, да, да, да, я тебя люблю! Это ты это хотела услышать?! Пожалуйста - “я тебя люблю”, - только отъёбись от меня, ради всего святого!!!”

Ой, девочки, - ну, слава Богу, любит.

Здесь бы еще сказать про:

• Значительные стилистические отличия коллекции “Париж-Москва” от других коллекций этой серии и связь этих отличий со сложностями визуального образа современых Москвы и России;
• Всю огромную тему fashion-показа как арт-проекта (в первом номере российской тории моды помню статью, и помню чью-то недавнюю заметку о том, как на стилистику показов влияет рецессия).
• То, что, как уже говорилось, интерпретировать арт-проекты - дурное дело;
• Сегодняшнюю специфику темы “национального” и “этнического” костюма и их интерпретаций в популярной моде.

Неприятен этот сюжет именно потому, что речь идет об отклике на административную инициативу чеченских властей (подробнее вот тут, с видео и показательным обсуждением). Сложный - потому, что если выбросить из картины ужины с Кадыровым, то сюжет был бы хороший и интересный: разрабатывать дизайн с учетом религиозных требований, особенно таких жестких, какие предъявляет ислам, - всегда челлендж, а задача “красивый костюм для чеченских женщин” звучала бы и вызывающе, и ярко, и воспринималась бы, как поддержка одной из самых бесправных социальных групп на планете (Ахмадуллина - дизайнер во всех смыслах очень прагматичный, но при этом все-таки не лишенный концептуального чутья). Увы, весь проект сейчас выглядит диаметрально противоположным образом.

Ахмадуллина уже работала с правительственными заказами, - например, с “Евровидением”, - и, в целом, постепенно становится для России своего рода “модным маркером”, первым именем, которое всплывает, когда речь идет о не-авангардной молодой российской моде. Для политэлиты она становится “своим” дизайнером, - как бывает “свой” киллер или “свой” негр, - то есть всем неграм негр, хороший, ручной, и его можно показывать окружающим, демонстрируя свой либерализм по отношению к темнокожему населению. “Свои” дизайнеры моды были и есть у любой власти, у любого режима, - вопрос только в том, какие формы взаимного обмена символическим капиталом складывались между властью и дизайнером, и кто из двоих выигрывал, а кто проигрывал от такого взаимодействия, и кто кого подминал под себя.

Мода и политика - огромная тема, и использование политиками жадного профессионального интереса дизайнеров к новым и сложным задачам - тоже огромная тема, иногда - вдохновляющая (как во времена rationing Второй мировой войны, например), иногда - очень неприятная, как в этой истории. Интересно, что совершенно любая работа с костюмом - это работа с идеологией: религиозной, политической, социальной, деловой, - недаром в выражении “дресс-код” есть слово “код”, кодекс, свод требований. Эстетика религиозного костюма - пространство с огромными историческими богатствами, Ахмадуллина - внимательный к традициям, контекстам и прошлому дизайнер. Коллекция наверняка получится хорошей, а вот сюжет останется плохим.

Здесь бы еще сказать про:

Гугль не находит пока что слова “футуроностальгический”, - а понятие, описываемое им, несложно, между тем, представить. Ну, скажем, “футуроностальгическое высказывание” - это высказывание о нашем настоящем, сделанное с такого временного расстояния (отсчитанного вперед, конечно), которое позволяет придать текущей реальности мягкие черты ретро. О том, как работает “ретроизация”, можно пытаться поговорить отдельно, да и каким должно быть это самое расстояние, угадать всегда сложно, но симулировать футуроностальгическое высказывание? Пожалуйста.

“…К концу первой декады XXI века мода на разнообразие сумок, находящихся в распоряжении одной дамы, достигла таких масштабов, что в гардеробе женщины даже со умеренными доходами могли находиться пятнадцать-двадцать сумок одновременно. Считалось, что в зависимости от наряда, события, времени суток и даже времени года дама должна появляться в обществе с той или иной сумкой, соответствующей ситуации по целому ряду параметров. Но в то же время динамичный образ жизни женщины начала XXI века требовал, чтобы у дамы всегда была при себе масса полезных мелочей - от ноутбука до пилочки для ногтей, от ключей от машины до предметов гигиены, от ежедневника до одного или двух мобильных телефонов. Соответственно, существовала мода на большие (а иногда и парадоксально большие) сумки, и отыскать в них тот или иной предмет бывало крайне непросто. Две этих проблемы, - постоянных “переездов” из сумки в сумку и ношения с собой целой массы вещей в сумках большого объема, - породила феномен “сумки в сумке“, или, как их еще называли, “органайзера для сумки” (bag organizer). Такой органайзер мог быть совсем небольшим (10×8 см.), или очень объемным (до 30 см. длиной), или даже представлять собой своего рода кольцо из матерчатых карманов. Он позволял разложить большие и маленькие вещи по множеству карманов и отделений, а дальше его можно было просто перекладывать из сумки в сумку при “переезде” или класть на дно большой сумки, не заботясь о том, что мелочи затеряются на дне”.

Ну, и так далее, и тому подобное, - футуроностальгическое высказывание тем и приятно, что может свернуть в любую сторону в любой момент. Сейчас же наиболее интересным кажется мне тот факт, что bag organizers самого разного рода оказываются отличной иллюстрацией к дискуссии о том, как в современной моде создается баланс между декоративными и функциональными требованиями к костюму. Фактически bag inside bag выводит этот разговор на новый уровень, превращаясь в функциональную составляющую понятия “сумка” и сообщая, таким образом, самой сумке право следовать исключительно декоративным запросам дизайнера и потребителя.  Например, bag organizers, создаваемые маркой Coaban , доводят эту идею до абсолюта, предоставляя своего рода практические инструкции к организации сумочного пространства.

Здесь бы еще сказать про:

• Сугубо функциональные сумки, предназначенные для профессионального использования (от старых армейских “планшетов” до современного чемоданчика судмедэксперта).
• Сложнейший баланс “декоративное vs прагматическое” во всем, что касается обуви, - на примере, скажем, фетишистской обуви от Louboutin, недавно выставлявшейся в Москве;
• Текст на сумках как отдельной специфической подтемы в разговоре про “текст в моде”.

Тем, кто хочет представить себе, как функционируют пресловутые “новые практики потребления”, - ну, не новые, но заново популяризированные рецессией, - предлагается поучаствовать в масштабной swap-party, которую журнал “Теория моды” устраивает в рамках Московского международного книжного фестиваля (13 июня, 14:30, павильон «Новый Свет», ЦДХ, Москва). Вечеринка по обмену вещами будет приурочена к выходу 12-го номера журнала, - в нем, среди прочего, опубликован материал главного редактора Людмилы Алябьевой про московских свопперов (не путать с московскими свингерами). Уже сейчас вещи, которые вы собираетесь принести с собой для своппинга, можно описывать и показывать в специально созданном коммьюнити swap_party. Там же - правила участия в вечеринке.

Интересно, что акция будет публичной (чаще sp’s проводятся в узком дружеском кругу). В России, где система приобретения одежды жестче, чем на Западе, завязана на понятия социального статуса и классового кода, практики, рассчитанные на экономию средств, часто не приживаются - или приобретают особые, не вполне привычные черты. Таким образом, для участниц вечеринка станет не только новым опытом потребления, но и новым опытом социального структурирования собственного костюма.

Кроме того, следует думать, что одним из самых интересных аспектов действа станут разговоры участниц, обсуждающих ту или иную вещь. Традиционные коды вежливости в обсуждении одежды подразумевают, что  тот или иной элемент костюма в присутствие его хозяина обсуждается исключительно в терминах достоинств самого элемента (”Какое прекрасное платье!” ) и его соответствия особенностям стиля, вкуса, фигуры, облика хозяина (всё, что можно представить как расширение простого “тебе идет”). Но во время swap-party бывший хозяин обсуждает вещь с потенциальным хозяином, - возможно, очень непохожим и собирающимся встраивать вещь в совершенно отличный гардероб. Обычно такие обсуждения происходят кулуарно (например, между двумя подругами). Здесь же у всех участников будет возможность обратить внимание на то, как сглаживаются острые углы и вырабатывается язык взаимопонимания.

Здесь бы еще сказать про:

• Swap-практики советского и перестроечного времени (в том числе swap-акции по обмену детской одеждой на предприятиях);
• Исследования, связанные с языком обсуждения костюма (делал ли их кто-нибудь хотя бы на английском, - скажем, по результатам сайтов вроде LookBook?)

Комикс будет - ну, такой себе комикс: мозговитые девочки, New York Fashion Week, убийство оформителя сцены, известный телеведущий, превращающийся по мере надобности в Железного человека, борьба с негодяями и т.п., - как правильно пишет New York Times, “ангелы Чарли на подиуме”. Сама идея fashion-комикса тоже не нова: есть альтернативный канадский GlamourPuss, есть мейнстримная одноразовая попытка, сделанная Diane von Furstenberg в 2008 году совместно с главным врагом Marvel - компанией DC (Супермен и другие), есть еще целый ряд более или менее известных, серьезных или случайных произведений такого рода.

Даже одна из героинь Models Inc., - Милли, - была известна читателям марвеловских комиксов как Milli the Model, и юмористических комиксов с ее участием Marvel выпустила аж 207 штук (1945-1973 гг). Кстати, две ее подружки из Models Inc - тоже давние персонажи марвеловской Вселенной.  

Что по-настоящему интересно в этой истории - так это удивительная концептуальная близость fashion-комиксов и совершенно другой, казалось бы темы, - темы бумажных куколок. Звездным часом и тех, и других стал период Великой депрессии: комиксы оказались самым дешевым из самых дешевых развлечений, а бумажные куклы с одежками (естественно, существовавшие и до того) приобрели небывалую популярность, потому что давали дамам, лишенным радости создания костюмов для себя самих, создавать костюмы для этих куколок. Издатели создавали целые семьи бумажных кукол, - от младенцев до бабушек и дальних родственников, газеты печатали листы с нарядами для них и описывали те или иные социальные ситуации, в которых эти наряды были уместны (”Рождественский ужин”, “Летний пикник”, “Свадьба Дженни и Тома”, “На бал в Нью-Йорк!” - и прочая, и прочая). Заговори эти герои на страницах тех же газет (а не только на кухнях, голосами своих обладательниц, как вспоминали многие женщины позже),  начни они разыгрывать сценки в предложенных костюмах и декорациях, - и fashion-комикс фактически самозародился бы уже в 20-е годы. Более того: сами бумажные куклы наследовали, естественно, еще более древней традиции, - традиции модного эскиза и росованного журнала мод, в котором даме, демонстрирующей платье, график непременно сообщал признаки статуса, характера, семейного и социального положения, индивидуального стиля, - словом, буквально осуществлял важнейшие  этапы разработки комиксного персонажа. Иногда эти рисованые дамы даже имели имена, - но для комикса этого, конечно, оказалось маловато. 

Скорее всего, причиной этому была недостаточная привлекательность мира моды как такового до начала Эпохи супермоделей. Для того, чтобы fashion-комикс (как и fashion-фильм, fashion-роман, fashion-спектакль в их современном понимании) зажил полной жизнью, не только дизайнер - недосягаемая звезда, - но и все остальные участники процесса (они же - потенциальные персонажи) должны были приобрести ореол шика, продвинутости, причастности к dolce vita: от визажистов до оформителей сцены, от моделей до ассистенш главного редактора модного журнала. Этот мир должен была стать не миром глупышки Милли, а миром больших денег и большой славы, камер и крови.

UPDATE: Спасибо ЖЖ-юзеру bahareva Марии Бахаревой, - она говорит нам, что в 94-95 годах существовала мыльная опера Models Inc, выросшая из сериалов Beverly Hills 90210 и Melrose Place. И, кстати, убийство там тоже имело место.

 Здесь бы еще сказать про:

•  Всю тему влияния комиксных костюмов на человеческую моду и наоборот;
• Периодически возникающие стилизации fashion-съемок под сцены из комиксов, - как, например, вот тут.

Но свитер Ferragamo интересен не использованием “женсковатого” декоративного элемента в мужском костюме, - целый ряд дизайнеров проделывает такие эксперименты каждый сезон, - а тем фактом, что Феррагамо играет здесь со зрителем в обаятельную историческую игру. В отличие от кружева, вышивки и многих других декоративных практик, макраме веками бытовало в качестве очень и очень мужского занятия: если верить некоторым историческим источникам, техника макраме взяла начало от морских узлов. Википедия даже утверждает, что моряки во время плавания плели сети, пояса, сумки и гамаки из макраме, а потом продавали их на берегу. Таким образом, предложенный Ferragamo образ получается вполне маскулинным в исторической перспективе, и только завуалированная нагота торса (более свойственная женскому костюму, чем мужскому, почти всегда предлагающему зрителям “честную наготу”) все-таки вносит в него некоторую двойственность в духе Tom of Finland:

Здесь бы еще сказать про:

• Всю тему гендерной принадлежности техник, используемых в изготовлении костюма, и мягкой миграции принятых рамок в разные периоды времени;
• Вопрос о том, как рецессия скажется на  мужской метросексуальности; 
• Тему макраме в современном костюме (в сравнении с другими традиционными техниками).

Эта уточка по имени Luxury Duck была создана примерно в 2007 году компанией BUD, вообще делающей уточек. Намек оказался прозрачным, Louis Vuitton подала иск, уточек пришлось снять с продаж, а нераспроданный тираж - уничтожить. Но уточки, как мы понимаем, не тонут. И вот, рассматривая нынешнюю коллекцию BUDовских уточек, я увидела Spring Duck, неумолимо напоминающую вюттоновские сумки из линейки, созданной Такаши Мураками (официальное название линейки - Multicolor Spring Palette):

Сходство становитсяеще понятнее, если посмотреть на другие орнаменты работы Мураками. Я считаю, все правильно: уточки не тонут, не извиняются и не сдаются!

Здесь бы еще сказать про:

• Всю огромную тему “игрушки как fashion-аксессуары” (от вот этих уточек до всей истории с игрушками, которые иногда, в три года по одной, выпускают люксовые марки). Я к этой теме подбираюсь большим эссе, - и когда-нибудь, надеюсь, подберусь.
• Всю тему распространенных fashion-орнаментов как составляющей повседневного визуального пространства, постепенно теряющей прямую связь с fashion  (и принты liberty, и клетка Burberry - всё сюда). 

Две вещи отделяют FPT от бесчисленных компаний, лепящих репродукции на футболки: во-первых, FPT лепит репродукции не только на футболки, но и на юбки, и на худи, и на платья (причем иногда, например, юбки-восьмиклинки составляются из разных “полотен”); а во-вторых, нанесение размещается не по принципу “А4 спереди”, а на любой детали одежды. Если говорить о костюме как о средстве коммуникации, то человек в какой-нибудь вещи от FPT оказывается в редкой и интересной ситуации: его костюм подает окружающим смешанные и почти противоречивые сигналы. С одной стороны, это как бы очередная футболка с выкрутасом, - но вещи FPT оказываются слишком броскими для интеллектуала-футболочника. С другой стороны, это как бы “дизайнерская вещь с нетривиальным принтом”  (редкая дизайнерская марка не играла в эту игру хоть однажды за время своего существования) - но откровенно низкого качества. С третьей стороны, нетривиальность принтов, используемых FPT, очень условна, - тут невольно начинаешь думать о Сюзен Зонтаг и ее “кэмпе“: с платьем, украшенным “Поцелуем” Климта, не сравнится по кэмповости даже балет “Лебединое озеро”.  

Получается, что лучший метод строить костюмное высказывание при помощи вещей из  FPW - метод иронического переосмысления. “Жопой я сидел на вашем Рембрандте”, “Вашей Фриды мне как раз на кафтанчик хватит”, “Нашел тут тряпку, сделал из нее сумку, оказалось - полотно Магритта” . Высказывание получается тем забавней, что грубость текстуры немедленно начинает играть на руку носителю: похоже на холст, что ни говори. “Футболочная” тема переворачивается с ног на голову: футболка с “Поцелуем”, напечатанным “А4 спереди” - скучное поддакивание культу Климта, а вот юбочка, как бы сшитая из знаменитого произведения искусства, нарезанного клиньями, - совсем другое дело. 

Здесь бы еще сказать про:

• Вещи FPW в контексте гигантской темы отношений моды и изобразительных искусств, - по ней очень много работали и исследователи, и популисты, - например, один из прошлогодних российских выпусков Vogue был, кажется, целиком ей посвящен. 
• Тему арт-принтов в работах “серьезных”  дизайнеров;
• Тему превращения дешевой массовой вещи в ценную вещь приложением дизайнерского усилия;
• Вопросы копирайта, возможно, вполне себе связанные с некоторыми из вещей FPW.  

В “Ведомостях” - мой текст про небольшую выставку костюмов дягилевской антерпризы, открывшуюся в Музее прикладного искусства. Мне кажется, что на нее надо сходить даже тем, кто не интересуется балетом, но интересуется историей отечественной культуры как таковой. Тем более, что это прекрасный повод лишний раз осмотреть сам музей, которым даже московские музееманы часто пренебрегают (и совершенно зря).

Здесь бы еще сказать про:

• Тот факт, что дягилевские “русские сезоны” - один из самых значительных и масштабных примеров сложной взаимосвязи моды и театра в 20 в.;
• Отсутствие в России регулярной, институционализированной практики выставок костюма, -  театрального, современного, любого. Не говоря уже об отсутствии Музея моды. В силу этого каждая такая выставка, с одной стороны, оборачивается событием, а с другой - страдает от отсутствия систематичного и упорядоченного контекста.

На прошлом моем выступлении (по совершенно другой теме) я ожидала увидеть от силы человек двадцать-тридцать авторов и читателей журнала “Теория моды”. Но Фонд “Эра”, где лекция имела место быть, поработал так хорошо, что в зале было человек 200, и мне пришлось судорожно переводить на ходу академическое в человеческое. Получилось, прямо скажем, кривенько. К счастью, на этот раз меня вежливо, но строго предупредили, что надо - человеческое. Так что попробую рассказывать человеческое.

Нет, это не имитация, - сумка сделана из крупного карпа и заячьего меха. Остерхут (так?) в качестве материалов для сумок постоянно использующет то, из чего сумки не делают, - например, из книг. Животные для нее - отдельная тема; есть, например,  ваза из кроликов, есть сумка из какой-то домашней птицы  (рифмующаяся с лебединым платьем Бьорк):

Работы Остерхут находятся на пересечении тем Art и Fashion, и тем лучше иллюстрируют несколько интересных вопросов. Например, ее аксессуары значительно расширяют тему об использовании редкого материала как составляющей “люксовой” вещи. Помимо привычных нам пушных животных, питона, крокодила, козленка, теленка и пр., сумкам и чемоданам доводилось украшаться кожей слона, страуса, гигантской жабы, кенгуру и других сумчатых и несумчатых существ. Карп не является носителем “редкого меха” (как и несчастная скрюченная птычка), - но он и не является традиционным материалом для сумки: как при таком раскладе конструируется ценность (материальная и символическая) этой вещи? Другая смежная тема: восходящая к античности манера делать живой материал опознаваемым другими. Что шкура на спине воина, что лиса на шее дамы, что сумки из крокодила с мордой крокодила всегда служили носителю, среди прочего, в качестве заявки  своего “превосходства” (персонального или цивилизационного) над пораженным врагом; современная luxury, часто намеренно маскирующая материал, делает как бы meta-высказывание “ах, материал даже и неважен, главное - его качество и так всем понятно”. Но сумка из карпа, в которой виден карп, или из утки, в которой видна утка, приводят ситуацию к гротескно-абсурдной, - и очень показательной.

Здесь бы еще сказать про:

• Тонкие отношения моды как прагматического искусства с искусством в чистом виде: наверное, это идеальный пример love-hate relationships.
• Тему “сумок из всего” - например, из обуви.
• Тему “современная мода и животные материалы” во всей ее недоброй красе. 

Интересны здесь, на мой взгляд, не сами вещи, а тот факт, что коллекция (а это бывает крайне редко все-таки) оказывается  цельным художественным проектом, каждая деталь которого, взятая по отдельности, не производит впечатления, зато любая разумная комбинация этих деталей создает отличное цельное высказывание.

Сами Rock&Republic заявляют, что эта коллекция- попытка встроиться в “рецессионную” волну с ее ставкой на качественные “базовые вещи”. Но любители играть с модой в собственные мозговые игры могут увидеть в Plain Wrap и насмешку над столь нелюбимой дизайнерами манере большинства одеваться исключительно в “базовые” вещи, и шутку по поводу склонности модных журналов к перечислению элементов “базового” гардероба, которые ну совершенно необходимы читателю в данном сезоне, 

При этом отдельно нужно, наверное, рассматривать тот факт, что с туфлями (которвые наверняка станут хитом продаж) марка, конечно, слукавила: по-честному на них должно бы было быть написано “shoes”, и тогда это была бы еще одна скучная идея в жанре “Магритт рыдает”. Но надпись “stiletto” меняет дело: у этого слова - свои коннотации и своя мифология образа того, кто их носит; получается заявка “I’m a stilletto vamp”, a не “я ношу базовые вещи”. Редкий и интересный пример того, как текст на элементе костюма служит не для декора, а для изменения костюмного высказывания.

• Alessia Xoccato
• Antonio Romano
• Marta Forghieri
• Alessia de Pasquale
• 1A Classe by Alivero Martini.

Тут бы еще сказать про:

• Приближающийся конкурс молодых российских модельеров им. Ламановой.

Очень показательной была недавняя история с совершенно не российским дизайнером Карлом Лагерфельдом. На первой неделе декабря ведущий дизайнер марки Chanel показал в парижском театре «Ранелаг» межсезонную коллекцию «Париж-Москва» (некоторыми российскими изданиями переименованную в «Москва-Париж» - очевидно, бессознательно). К февралю полномасштабные тексты об этой коллекции, сочетающий орлов и kokoshniks с супрематическими орнаментами и псевдофольклорными вышивками (сделанными вручную во Франции), появились в ведущих отечественных модных журналах (например, Harper’s Bazaar и Officiel).

Эти репортажи оказались едва ли не интереснее самой коллекции. Ситуация действительно непростая: с одной стороны – Лагерфельд продолжил свои ежегодные страноведческие штудии («Париж-Токио», «Париж-Лондон», «Париж-Нью-Йорк» и т.п.) именно московской темой, что вроде как лестно, и даже снял к показу короткометражку о «русской жизни» Коко Шанель (о ее связи с в.к. Дмитрием Павловичем и о том, как его сестра стала у Коко золотошвейкой). С другой стороны – Лагерфельд не только никогда не был в России, но и отказался устроить премьеру коллекции здесь: «Россия пока не часть Европы. По соображениям логистики оказалось легче поставить шоу в Париже». С одной стороны, Лагерфельд с удовольствием рассказывает, что его отцу довелось жить во Владивостоке (откуда он сбежал после революции и бесконечных высадок интервентов), и что в доме «каждую неделю» на столе были икра и борщ, с другой стороны – заявляет, что борщ он терпеть не может. Словом, Лагерфельд высказывает к России явный интерес, но интерес далеко не однозначный, лишенный политкорректного сюсюкащего восторга, в то время как наша модная журналистика полагает, что говорить о мегабрендах положено исключительно с восторженным придыханием. В результате настроение материалов о коллекции «Париж-Москва» в отечественной прессе представляло собой смесь обиды, чувства собственной значимости и попыток сохранить хорошую мину при плохой игре. Что-то похожее должен был, наверное, испытывать бедный Человек-Слон, когда его демонстрировали со сцены строгим профессорам во время заседания какого-нибудь «Антропологического научного общества».

Некоторые журналисты старались разрядить ситуацию, спекулируя, что Лагерфельд «предпочитает иметь дело с предметами идеальными». Но его же коллекция «Париж-Токио» отталкивалась скорее от современного городского  косплея и от анимэшных мотивов, чем от навязших в зубах кимоно и вееров  (картинка выше), а музой коллекции «Париж-Лондон» оказалась скандальная Эми Вайнхауз, а не, скажем, королева Елизавета-Девственница (картинка ниже). Однако при создании московской коллекции Лагерфельд вдохновлялся, самое раннее, эстетикой компартии и октябрятских значков.

И вот тут, собственно, и возникает наиболее интересный вопрос: следует ли винить в происшедшем Карла Лагерфельда? Существует ли у сегодняшней российской столицы сколько-нибудь узнаваемый аутентичный облик, или мы сами до сих пор в большой мере не можем сконструировать символически и эстетически цельную реальность, сколько-нибудь независимую от матрешек, луковок Василия Блаженного и Кремлевских звезд? Юдашкин, более десяти лет назад работавший с псевдорусскими мотивами, и Симачев, пусть и не без остроумия эксплуатирующий эти же мотивы сегодня, живут в Москве, но страдают от того же идеологического анахронизма, который подвел парижанина немецких корней Карла Лагерфельда: от отсутствия у страны цельной современной идентичности, - зачастую, увы, в вопросах куда более масштабных, чем вопросы эстетики. Для того, чтобы при слове «Москва» в сознании не-российского художника (да и российского, вот в чем беда) возникало что-нибудь, кроме лесных жемчугов и медвежьей икры, в нашем собственном сознании должны возникнуть и укрепиться новые ассоциативные связи, новые символы, новый look страны и столицы. Процесс этот, как мы видим, оказывается небыстрым, а художники и дизайнеры, пытающиеся осмыслять и транслировать эту новую идентичность, пока что, понятным образом, уступают в громкости высказывания сторонникам фолк-китча, - что тоскливого зайцевского, что забавного симачевского, что искусственного лагерфельдовского. Впрочем, хорошие примеры тоже есть, - например, Roccobarocco, выбравшая русскую тему в качестве источника вдохновения для новой зимней коллекции, создает вполне живой городской костюм, в котором гусарские мотивы звучат вполне внятно, но без фальшивого треньканья balalaikas.

Здесь бы еще сказать про:

• Тот факт, что и в других странах работа с национальной темой нелегко дается моде; особенно - в тех, где история знавала крупные режимные разрывы;
• Молодых российских дизайнеров (начиная с Ахмадуллиной), старающихся строить современный, интегрированный в мировой контекст, но при этом самостоятельный облик сегодняшних жительниц страны.
• Иногда проскакивающие и у самого Зайцева образы, более близкие к советским номенклатурным дамам или нынешним российским power ladies, чем к крепостным певичкам вартьете.
• Русская фольклорная тема в современном отечественном ювелирном искусстве;
• Рифму со столетием дягилевских «Русских сезонов», - с тем, как они изменили мировой взгляд на русские мотивы в костюме, и с «омажами», появившимися к юбилею в коллекциях ряда западных марок.

Теперь не только читать, но и комментировать посты этого блога можно прямо в ЖЖ.

А чего бы еще хотелось уважаемым читателям, - с технической точки зрения?

Зато сами представители субкультур - молодцы, им теоретики ни к чему, они и так отлично справляются. Например, вот тут - симпатичное эссе двух одиннадцатиклассниц, в качестве школьной работы грамотно проектирующих “Костюм представителя молодёжной готической субкультуры”, с пошаговыми инструкциями. Из вводной части: “Одежды для представителей готической молодёжной культуры и журналов мод в нашем городе практически нет, хотя на западе эта индустрия бурно развивается. Существуют специальные магазины одежды, обуви, и аксессуаров. На грани китча работают известные  дизайнеры создающие модели  одежды для неформальной молодёжи, старающейся выделиться из общей массы хотя бы чисто внешне”.  

Здесь бы еще сказать про:

• Смыкание (в том числе - костюмное) субкультуры “ролевиков” с другими субкультурами; в частности - про их взаимовлияние и про постоянный hand-making, сохраняющий и продолжающий традиции 80-х; 
• Исследования субкультурного костюма в западном мире;
• Взаимозаимствования (ой, какое слово!) субкультурной “стихийной” моды и “мейнстримной” моды.

Меня впервые в жизни трясет при мысли, что есть выставка, на которую я не попаду: это ежегодная международная выставка под эгидой британского Crafts Council, - организации, занимающейся поддержкой дизайнеров и художников, работающих в ручных техниках.  Технически у меня не получается оказаться там ну вообще никак. В этом году выставка проходит в Saatchi и длится, увы, всего три дня. Вот тут - фотобанк из более чем 1000 изображений работ, выставлявшихся, в том числе, в прошлые годы. Собираюсь смотреть и рыдать. На снимке: брошь, автор - Гордон Стюарт (Gordon Stewart), 2009. Не забыть: подробно написать об этой выставке в понедельник.
 
Международный женский Форум, Дом моды Валентина Юдашкина и департамент социальной защиты населения Москвы проводят в столице благотворительную акцию «Поможем подготовиться к школьному балу!». В эти дни в Выставочный зал на Новом Арбате можно принести одежду, аксессуары и обувь, которая подошла бы для выпускного, - она будет передана выпускникам из малоимущих семей. Это, безусловно, доброе дело, и в нем надо бы поучаствовать.

В сфере модного дизайна в подобную игру можно поиграть с работами Maison Martin Margiela. MMM демонстрирует очень интересное сочетание: с одной стороны, эта марка считается одной из люксовых, находится в стандартном контексте Недель моды//сотрудничества с глянцами//торговых точек в положеных местах//соответствующей ценовой политики, - и т.д., и т.п., а с другой стороны — не только самоирония, но и ирония по отношению к покупателю и коллегам являются здесь основными элементами стиля. Один дизайн сайта чего стоит, - достаточно сравнить его с сайтом Dolce&Gabbana, чтобы понять, какой это остроумный — и в то же время бессовестный ход):

По идее, MMM должна бы занимать ту же нишу, что и Yohji Yamamoto, но MMM хитрее и жестче выдерживает баланс между wearable и conceptual. При этом в wearable включается ровно столько концептуальных моментов, чтобы характерная целевая марки не могла пройти мимо вещи. Так, боди со вставкой из ручек дешевой пластиковой сумки находится ровно на границе wearable и art. Оно же является иллюстрацией к одной из наиболее интересных черт MMM: упорного дизайнерского интереса к нетривиальным техникам и материалам. Практически в каждой коллекции Margiela есть раздел (группа? cубколлекция?), помеченная «Artisanal» и заметная, в первую очередь, работой с текстурой и материалом: платье из расчесок, платье из разрезанных виниловых BDSM-масок, платье из шнурков, жакет из волос, топ из воздушного змея и т.д.

Впрочем, дело не только в материалах. Если предположить (возвращаясь к началу нашего разговора), что каждого элемента костюма есть четыре константы: A - материал, B - крой, C - гендерная принадлежность и D - формальная принадлежность к той или иной стандартной группе предметов одежды («платье», «топ», «юбка», «рубашка» и т.п.), то наш вопрос о том, сколько из них и как можно нарушить, чтобы создать заметное произведение, отлично анализируется на примере вещей MMM. Здесь видно, что иногда дизайнеру удается нарушить в рамках одного предмета одежды аж три константы, покуситься на четвертую, - и все равно удержаться в пределах wearable. А иногда нарушается только одна константа, но вещь «осыпается» и переходит в область арт-объектов. Впрочем, список констант можно оспаривать (например, как насчет цвета?), и тогда игра станет еще занимательнее.

Здесь бы еще сказать про:

• Работу MMM с темой вуали/facepiece;
• Бытовые материалы в fashion-дизайне;
• Целевую аудиторию таких марок.  

Этот принцип, как мне кажется, распространяется примерно на любые области деятельности и может быть сформилирован безо всяких цифр простыми словами: сделать из говна конфетку можно так же успешно, как сделать конфетку из конфетки, - только нужно очень много сил и времени.  Фетр - совершенно идеальный пример: во всех объектах, которые будут выставлены в Cooper-Hewitt, Mn -> 0, зато Wn и tn впечатляюще велики.

Кроме того, тема фетра находится, интересным образом, на пересечении темы “техники и материалы” с темой “сделай сам”: работа сфетром (в основном, фильцевание) находится сейчас, насколько можно судить, на пике рукодельнической моды. И для домохозяек, ваяющих у себя на кухне бесконечных котиков и песиков, и для дизайнеров, пытающихся всерьез выбраться из работы с привычными материалами, фетр оказывается бесценной находкой: cостоящий из плотно “перепутанных” очень тонких гигроскопичных волокон (чаще всего - шерсти), фетр обладает фантастической пластичностью в ходе работы и фантастический же прочностью после ее окончания. Он не рвется, не требует обработки края, позволяет создавать как почти прозрачные, паутинообразные поверхности, так и устойчивые, отлично держащие форму трехмерные объекты, отлично поддается окрашиванию. Фактически фетр для дизайнера - что глина для скульптора, - и, как и глина, фетр еще некоторое время назад казался многим материалом грубым и архаичным. Сегодняшний интерес к фетру вообще связан с том, что мода снова обращает пристальное внимание на crafts - от вышивки и мережки до макраме и кружева.

И, да, ни слова о рецессии. Сколько можно о рецессии.

Здесь бы еще сказать о:

• Рецессии.

Разгадка, кажется, несложная: в одном из англоязычных релизов о коллекции цвета, использованные дизайнером, перечислены через запятую, и среди них указан carbon paper blue, - это такой глубокий блестящий синий, - ну, представьте себе синий лаковый ламе-стретч. Собственно, из ламе-стретч костюм, кажется, и сшит (или из лакированной тонкой кожи? из винила? хотя нет, винила вряд ли). 

Этот пост - не на тему “как ужасно переводят наши переводчики”? и не на тему “как ужасно редакторят наши редакторы” (всё бывает, ничего смертельного), а на две совсем другие темы.

Первая - наши ожидания от высокой моды (Armani Prive - кутюрная линейка Armani): в конце концов, платья из бумаги сегодня - общее место, а после платья из мяса нам вообще бояться нечего, - и мы даем дизайнеру огромный кредит доверия, когда речь идет о техниках и материалах (сейчас трудно найти, но даже и безо всякого перевода издания на языке оригинала иногда именно в силу этого доверия делают поразительные ошибки в данной области).

Вторая тема - действительно, трудности перевода. Если международный язык гуманитарных исследований в последние годы частично транслировался, частично заимствовался в русском языке, и даже язык стандартного глянцевого дискурса худо-бедно устаканился, то язык повседневного разговора о моде дается очень тяжело не только профессиональным переводчикам, но и собственно собеседникам.  Тут, конечно, сказывается  пресловутый зазор в 70 лет, но еще сильнее сказывается отсутствие непринужденного модного дискурса, который может существовать только тогда, когда мода перестает быть маргинальной темой для интеллигенции. Иными словами, важно помнить, что персонажи Кэндис Бушнелл - люди с высшим образованием, причем зачастую - неплохим. Этим людям принадлежат в равной мере мода и язык, и эти же люди вырабатывают описательные механизмы повседневных явлений, не считая, что такие явления не заслуживают их внимания.

Ну, доживем, наверное, и мы.

Тут бы еще сказать про:

• Особенности работы российский модной прессы с источниками;
• Огромую тему текстуры в моде, бешено активизировавшуюся в некоторый период и закончившуюся буквально только что, - не в последнюю очередь, из-за рецессии. 
• Необходимости русского WordSpy, которого, кажется, пока нет. Или кажется?

Здесь бы еще сказать про:

• Причины, по которым к коллаборации прибегают в основном британские бренды;
• Дизайнеров, отклонявших предложения такого рода, и их мотивах.

Если полагать, что материалы на сайте и материалы в номере одни и те же или, по крайней мере, одинаково устроены, то этот раздел - своего рода дискурсивное событие. Формат материалов оказывается очень редким для fashion-изданий: это не “Ой, деваааачкиииии!”, которым страдает отечественная пресса, не “Между чашкой кофе в “Ванили” и порханием по Барвиха Fashion Village”, которое километрами выдают глянцевые девочки на зарплате в $700, боящиеся даже близко подойти к предметам своих сочинений, и не КВНообразные упражнения в заголовках, делающие все отечественные глянцы до тошноты идентичными (за называние материала о новых колье фразой “Репортаж с петлей на шее” положено, на мой взгляд, вешать, - причем узел размещать на затылке). Evening Standard (теперь она London Evening Standard)  предлагает беседу о моде (как о бизнесе, как об игре, как об искусстве, как о части светского кода, - неважно) разумному и образованному собеседнику, интересующемуся одеждой среди прочего. В России так сегодня умеют, пожалуй, разве что Esquire (в силу гендерных преимуществ, не в последнюю очередь) и Коммерсант Weekend.  Один мой друг любит рассказывать, как редактор российского модного журнала выговаривала автору российского модного журнала, приславшему в номер статью: “Неужели Вы думаете, что наши читатели знают слово “бездна”?”   

Но редакторы LES явно делают шокирующее предположение, что их читатели знают слово “бездна”. Вот текст о том, как в этом сезоне носят шарфы. Не интервью, не историческая статья, - стандартный тренд-обзор, основа основ fashion-журналистики. Структура: постановка вопроса (разнообразие использований шарфа); наезд на Майкла Джексона за привычку прикрывать шарфом лицо; шутка про шарф как способ защититься от “свиного гриппа”, когда рядом кто-нибудь чихает;  рекомендации в форме обзора удачных и неудачных попыток звезд носить шарф (что для популярного ежедневника, возможно, один из лучших вариантов структурирования текста); отсылка к малоизвестной книге как к известной (видимо, потому, что читатель, предположительно - не имбецил); забавные факты про шарфы в историческом и медицинском контексте. Иллюстрация составлена из трех образов: подиумный, casual, комичный.  На это можно смотреть, это написано человеческим языком от первого лица, это не называется “Шарфы наголо!”,  это не делает вид, что оно само и его читатели живут в Rixos Royal Spa, более того - оно упоминает поездки в метро! И это рядом со словами “Louis Vuitton”!   

Нет, Россия, конечно, такого не пережила бы. От такого Россия погибла бы, наверное, безвозвратно.

Но по-настоящему покоряет сердце следующий совет: “ЗАПАСИТЕСЬ ФИРМЕННЫМ ПАКЕТОМ. Действительно, зачем выбрасывать хорошую вещь? Попросите помощи у подружки-шопоголика. Если на пакете, который она вам отдаст, вдруг окажется надпись Chanel, вы сможете почувствовать себя, как модель на дефиле весна-лето 2009“. Каждый аспект этой рекомендации - свидетельство времени. Но и те самые сумки Chanel, с которыми модели ходили на дефиле, - тоже свидетельство времени: в точности копируя шанелевский фирменный бумажный пакет, они напоминают, что сегодня люксовая сумка зачастую является односезонной, если не одноразовой, вещью. Таким образом, эта зарисовка Elle/Chanel хорошо иллюстрирует механизмы, благодаря которым ирония всегда допускает инверсию смыслов. 

Кстати, вот бы в Robb Report написали, чё делать со старой яхтой. Пробить дно, чтобы получилось совсем, как у Джека-Воробья?

Здесь бы еще сказать про:

• Тему “дорогое имитирует дешевое” в дизайне люксовых сумок;
• Необходимость поинтересоваться, что вообще происходит со “сделай сам” с момента начала рецессии (не в журналах, а в реальности, - но и в журналах тоже).
• То, что хорошо бы сделать подборку из старых (советских вообще - и, скажем, британских-американских времен WWII) советов по перешивке, отделке и переделке вещей. Ну ладно - британских, но хотя бы по подшивкам “Работницы” и “Крестьянки” пройтись. Кстати, про это была статья в одном из номеров “Теории моды”  - в “советском” номере, кажется.

Одна из самых сложных тем в области копирайта - копирайт модного дизайна. Не лейбла, а именно дизайнерских решений. Мучительная борьба западных производителей за создание какой-нибудь внятной юридической базы, позволяющей привлекать к ответственности тех, кто слизывает чужой дизайн, ведется не первый год, но до победы далеко: сама суть моды подразумевает наличие “трендов”, то есть общности значительных элементов дизайна, предлагаемых в каждый конкретный момент разными марками. В отличие от вопроса о контрафакте (т.е. нелегальном использовании имени бренда, если понимать этот термин широко), - кстати, тоже далеко не таком простом, как кажется, - вопрос о knockoffs (”подражаниях”? “заимствованиях?” - сохраняя модус оригинала, можно, наверное, импользовать слово “слизываниях”) в ближайшее время явно не решится. Некоторые слизыватели, - например, Allen Schwartz, -  в свете этого факта функционируют совершенно открыто и гордятся своим умением за считанные дни воспроизвести платья, созданные высокими брендами для церемонии “Оскара” или Недели моды, и выставить их на продажу за $185.00.  Другие же тихо делают свое дело и возмущаются, когда им указывают на слизывание чужого дизайна. Собственно, кроме механизма общественного порицания других механизмов воздействия на слизывателей сейчас практически нет.  

Картинка вверху этого поста позволяет сравнить дизайн парфюмерной серии марки Chantal Thomass с дизайном  парфюмерной серии, которую только что создала под своим именем поп-певица Кристина Агилера. Chantal Thomass производит эротическое белье высокого класса, - изысканную и умную альтернативу Agent Provocateur; парфюмерная серия, о дизайне которой идет речь, была запущена примерно два года назад.  Кристина Агилера производит громкие звуки. 

PS: Тем временем юзер ezhinka, специалист по винтажной парфюмерии, демонстрирует нам дизайн духов Femme от Rochas, 1943 года. Можно дискутировать о том, что представляет собой дизайн Chanthal Tomass по отношению к Rochas - совпадение, заимствование, цитату или бессознательное проявление исторической памяти, но гораздо интереснее думать, что все это - происки Космических Пиратов Во Времени. Юзеру ezhinka большое спасибо.

Здесь бы еще сказать о:

• Теме слизываний в  более широкой перспективе, - но, наверное, я предложу ее в качестве статьи в “Теорию моды”.
• Тонкой и динамичной грани между слизыванием-пиратской копией-подделкой-…, - но вот как раз о подделках статья в “Теории моды” у меня сейчас выйдет.
• Теме knock-ups - заимствованиях, которые известные/дорогие марки делают у малоизвестных/дешевых. 

Марка Bvlgari отлично пошутила, непонятно только - специально или случайно. К своему 125-летию компания договорилась о выпуске почтовой марки стоимостью 60 евроцентов; на марке изображено колье, произведенное компанией в 1965 году, а понизу идет надпись Made in Italy. Вполне возможно, что задачей Bvlgari было простое желание переплюнуть Chanel, которая к своему 125-летию выпустила монету достоинством в 5 евро, но хочется думать, что шпилька подсунута совсем другого рода. 

Дело в том, что недавно некоторые марки стали помечать свои товары фразой Styled in Italy (или France, или еще что) - потому что непосредстенно само производство этих товаров все чаще и чаще выносится из Италии или Франции в Китай, на Тайвань, в Турцию или в Восточную Европу с их дешевой рабочей силой и гибкими законами.  Вокруг такой практики возникает множество споров: в частности, бренды, не прибегающие к ней, обвиняют остальных в краже рабочих мест у соотечественников, укрывании налогов, облегчении жизни пиратам и т.д. Гордое Made in Italy на марке Bvlgari в этой ситуации звучит нахально и вызывающе.  И, кстати,  Chanel держит заводы в Китае, а  Bvlgari, кажется, нет.

Здесь бы еще сказать о:

• Том, как современные европейские власти взаимодействуют с модными домами на государственном уровне;
• Способах выпустить собственную марку в России;
• Теме моды и костюма в филателистике и нумизматике.